‘Black Lives Matter’ in de kunst van de Maelwael-Van Lymborchs

André Stufkens, 2 februari 2021

De kunst van de Maelwael-Van Lymborch is op meerdere niveaus vernieuwend en daarvan zijn in het verleden vele voorbeelden gegeven: het eerste schilderij op doek, het eerste sneeuwlandschap, het eerste tondo, de eerste bladvullende miniaturen zonder tekst… Niet eerder is echter beschreven hoe dit eveneens blijkt uit een voor hun tijd zeer opmerkelijk aspect: het weergeven van Afrikanen. Dat ‘zwarte levens tellen’ en gelijkwaardig zijn is te zien aan de zeer naturalistische, overtuigende weergave van mensen met een donkere huidskleur, ieder met een geheel eigen, individualistische expressie. Geen ‘blackfaces’, geen westerlingen met zwart gemaakte gezichten, maar Afrikanen van vlees en bloed met moderne gezichten die de tussenliggende zeshonderd jaar met gemak overbruggen. De voorliefde voor het weergeven van etnische diversiteit door de Maelwael-Van Lymborchs op een dergelijke schaal is uniek in de kunst van begin 15e eeuw. Hoe hebben ze dat voor elkaar gekregen?

Gebroeders van Lymborch, Afrikanen afgebeeld in miniaturen uit de Très Riches Heures du duc de Berry, 1411/12-1416, tempera, bladgoud en inkt op tempera. Chantilly, Musée Condé, Ms. 65, folia 28r, 52r, 51v en 27v (details).
Bovenaan: Gebroeders van Lymborch, Afrikanen afgebeeld in miniaturen uit de Très Riches Heures du duc de Berry, 1411/12-1416, tempera, bladgoud en inkt op tempera. Chantilly, Musée Condé, Ms. 65, fol. 193r (details). Johan Maelwael (en Henri Bellechose), Het martelaarschap van St Dionysius, 1415, olieverf op paneel. Parijs, Musée du Louvre (detail).

Verschillende stijlen
Wie bovenstaande afbeeldingen bekijkt valt meteen op dat er verschillende ‘handen’ verantwoordelijk zijn voor het schilderen van de mensfiguren, ze verschillen nadrukkelijk in zowel de fysionomie als schilderwijze (factuur). Juist in de weergave van gezichten, van ogen, neuzen, oren, haar en huid komt het persoonlijke handschrift van een kunstenaar onmiskenbaar naar voren. De drie broers Herman, Paul en Johan hadden derhalve ieder een eigen schilderwijze en het is blijkbaar niet zo dat mensfiguren schilderen voorbehouden was aan een van de broers, zoals wel eens in de vakliteratuur is beweerd. Bij de ene is de weergave meer stereotype, met dezelfde neusvormen, dezelfde egaal donkere huidskleur met wit ophoogsel en ronde gezichtsvormen (zie de miniaturen bij de psalm van David, folia 27v en 28r). Bij een tweede hand zijn de gezichten iets lichter van tint, maar minder uitgewerkt en grover, de ogen zijn nauwelijks zichtbaar (folio 51r). De derde hand – hoogstwaarschijnlijk die van Paul- is het meest ontwikkeld, met een zeer verfijnde streepjesgewijze verfstreek, een iets lichtere, meer genuanceerde huidskleur, dun opgebracht, waardoor geen witte verfstof gebruikt hoefde te worden voor glans en met opvallend expressieve, karakteristieke ‘koppen’ (fol. 52r).
Is het mogelijk dat zij deze gezichten zo levensecht hebben kunnen schilderen zonder ‘model’, zonder ‘naar de aanschouwing’ de geportretteerden naar het leven na te schilderen? Dat lijkt uitgesloten, een dergelijk authentiek naturalisme kan niet naar de verbeelding ‘uit het hoofd’ zijn gerealiseerd. En ook niet door het kopiëren van voorbeelden uit modelboeken of van andere kunstwerken, simpelweg, omdat die voorbeelden er nog niet waren in hun tijd.
Hieronder worden enkele ontwikkelingen beschreven, die de context en aanleiding vormden en deze doorbraak in hun kunst mogelijk maakten.

Beeldvorming van Afrikanen
In weerwil van de gangbare hedendaagse gedachte beschouwde men in West-Europa rond 1400 de bewoners van het Afrikaanse continent niet als arme, onderontwikkelde, machteloze en tot slaaf gemaakte mensen. Dit beeld, voortgekomen vanuit een wit superioriteitsgevoel, ontstond door de Europese exploitatie, kolonialisatie en slavenhandel van Afrika, die halverwege de 15e eeuw vanuit Portugal op gang kwam en tot in de 20e eeuw zou voortduren. Maar daarvan was in de periode van de Maelwael-Van Lymborchs nog geen sprake. Kunnen we ons daar nog een voorstelling van maken, hoe West-Europeanen met een pre-koloniale blik naar Afrika keken?
Hun beeld van Afrika week in ieder geval sterk af van de bekende vooroordelen. In hun ogen waren Afrikanen ‘brengers van goud’, waren geen slaven, maar verhandelden zelf op grote schaal slaven uit Europa (Griekenland en Slavische landen), boezemden angst in, want waren militair sterker dan Europa en beschikten over grotere en meer welvarende handelssteden. Dit beeld was voornamelijk gebaseerd op handels-, diplomatieke en militaire contacten en beperkte zich sowieso tot slechts het noordelijke deel van het continent. Wat er zich ver onder de Sahara bevond onttrok zich geheel aan het zicht. Dat wordt duidelijk uit de Catalaanse Wereldatlas uit 1375 met acht hoge kaarten, waarin de toen voor West-Europeanen bekende wereld geografisch staat afgebeeld. Omdat deze kaart zich in de bibliotheek van hertog Jan van Berry bevond, hebben de gebroeders Van Lymborch deze zeker bestudeerd, ook dat noordelijke deel van het continent met o.a. ‘Afriaka’,’Nubia’, ‘Ginyia’ en ‘Ashara’. Elementen komen terug in het werk van de Maelwael-Van Lymborchs.
Hoewel gespeend van diepgaande kennis over Afrika was er genoeg aanleiding voor een meer positieve beeldvorming van Afrikanen, zoals die in het werk van de Maelwael-Van Lymborchs tot uitdrukking komt. Hieronder volgen enkele aspecten daarvan. Maar hun loopbaan begon geheel niet in deze geest. In hun jeugdwerk is de negatieve beeldvorming nog zichtbaar, zoals deze in de middeleeuwen lang dominant is geweest.

Racisme & anti-semitisme
Paul en Johan waren slechts 14 en 17 jaar toen zij in 1402 in Parijs onder strenge voorwaarden, contractueel vastgelegd, door hertog Filips de Stoute aan het werk werden gezet voor een prestigieuze en zeer omvangrijke klus. Daarbij moet bedacht worden dat in de middeleeuwen je al op je 14e geacht werd volwassen te zijn. De opdracht betrof het illustreren van een moraalbijbel, een Bible moralisée, een van de meest kostbare boeken uit de middeleeuwen, geschilderd op grote, kwalitatief uitstekende en dus dure perkamenten bladen. Het door hen geschilderde exemplaar was nog in 2017 in het Rijksmuseum te bewonderen tijdens de expositie over Johan Maelwael.
Er zijn slechts in totaal veertien moraalbijbels bewaard gebleven. In een bible moralisée worden korte tekstfragmenten uit het Oude en Nieuwe Testament en legendes met elkaar vergeleken, van een moraal voorzien en geïllustreerd met acht miniaturen per blad. Het beeldverhaal staat centraal, meer dan de tekst. De Franse koningen waren er verzot op en de eerste moraalbijbel uit de 13e eeuw in hun opdracht vervaardigd had al meteen een anti-semitische strekking. Ook de tekst waarbij de twee broers een afbeelding moesten ontwerpen sprak boekdelen, want zoals Kain zijn broer Abel doodsloeg zo hebben de Joden onze lieve Heer vermoord, zo staat er te lezen. In de miniatuur over de kruisiging zijn de Joden herkenbaar aan hun ‘Jodenhoeden’ met een omgekeerde trechtervorm. In september 1394 had de Franse koning Karel VI een definitieve ban uitgesproken over alle Joden in Frankrijk, ze moesten per direct het land verlaten of zich bekeren. Deze ban zou drie eeuwen duren.
Heel opmerkelijk in deze miniatuur is een zwart persoon achteraan, de enige zwarte van de vele duizenden personen die in de kleine drieduizend miniaturen van deze Bible moralisée zijn weergegeven. Daarvan zijn er overigens slechts ruim vijfhonderd, waaraan de twee broers Van Lymborch hebben bijgedragen, de rest is van andere verluchters. Is het een zwarte Judas, een verrader en het symbool van alle kwaad? Racisme en anti-semitisme waren aan de hoven van de opdrachtgevers van de Maelwael-Van Lymborchs, de Valois-vorsten, schering en inslag. Is de zwarte persoon achteraan in De marteling van St Dionysius van Johan Maelwael, afgemaakt door zijn leerling en opvolger Henri Bellechose, eveneens een verraderfiguur? Zijn zwarte tulband en kleding zouden er op kunnen wijzen. De figuur van Judas kreeg in de 14e eeuw soms een zwarte halo om zijn hoofd, als teken dat hij als enige apostel geen licht uitstraalde, maar juist duisternis. Fra Angelico schilderde Judas met een dergelijke zwarte halo in de kring van apostels, die wel een stralende halo hebben. De zwarte tulband op het paneel van Maelwael zou dus een vervanging kunnen zijn voor de zwarte halo, maar het kan ook op het tegenovergestelde duiden. Zwarte kleding was bijzonder kostbaar en voorbehouden aan vorsten en geestelijken. Het toekijken van een zwarte persoon zou daarom evenzogoed als bedoeling kunnen hebben om te laten zien dat ‘iedereen’, met voor hem enkele kibbelende Arabieren en Joden, getuige is.
Jan van Berry had het Breviarium Bellenville (1323-1326) in bezit met een duidelijk voorbeeld van racisme: de legende van de marteling van Afrikaanse soldaten – het Thebaanse legioen – in Zwitserland wordt helemaal op zijn kop gezet: de zwarte Afrikanen worden wit weergegeven, de witte Zwitserse beulen zijn zwarte krijgers geworden.

Hoe als kunstenaar aan dergelijke xenofobe praktijken te ontkomen als je geheel afhankelijk bent van xenofobe opdrachtgevers? De ‘vrije’, ‘autonome’ en ‘onafhankelijke’ kunstenaar bestond niet in de middeleeuwen en is eigenlijk pas een maatschappelijke positie van kunstenaars geworden in de loop van de 19e eeuw. Als je de ontwikkeling van het werk van de gebroeders Van Lymborch volgt is in hun vroegste werk slechts een zwarte persoon afgebeeld, in hun tweede grote werk, de Belles Heures, niet een, en pas in de Très Riches Heures neemt etnische diversiteit een hoge vlucht. Die ontwikkeling gaat gelijk op met die van een stereotype verbeelding naar een meer individuele weergave. Dat wordt duidelijk in een serie met hetzelfde onderwerp: de geseling van Christus. In de Bible moralisée zijn de stereotypen van Joden en een zwarte persoon zichtbaar, in de Belles Heures worden de miniaturen niet alleen een stuk groter, maar ook veel verfijnder, meer gedetailleerd en menselijker. Elk personage krijgt een individuele expressie. Als je dat vergelijkt met de miniatuur van een Frans verluchter uit dezelfde tijd, de Parementmeester van Narbonne, waar een zwart persoon Christus geselt, naast een Jood, dan zie je in de miniaturen van de Van Lymborchs geen stereotypen meer, want deze individuen staan uitsluitend voor zichzelf. Daardoor worden er in hun latere werk geen groepen meer weggezet.

Positieve beeldvorming-2: De zwarte patroonheilige van de keizers van het Heilige Roomse Rijk: St Mauritius
De vermoedelijke grootvader van Johan Maelwael werkte als burse/bodellus/bursar van het St Viktorstift in Xanten, destijds de belangrijkste religieuze instelling aan de Nederrijn. De heilige Viktor kwam uit Afrika en vormde met zijn legerleider Mauritius en vele andere Afrikaanse soldaten het legendarische Thebaanse Legioen van in totaal 6666 man. Thebe, tegenwoordig bekend onder de naam Luxor, was eeuwenlang de hoofdstad van Opper-Egypte. De soldaten van dit Romeinse legioen waren allen tot het christendom bekeerd en reisden op verzoek van de Romeinse keizer in de 3e eeuw naar Europa om een opstand neer te slaan. Omdat zij weigerden Romeinse goden te aanbidden vonden zij in Zwitserland de marteldood, de stad Sankt Moritz is naar Mauritius vernoemd. Viktor vluchtte naar het Noorden tot aan Xanten, zestig kilometer onder Nijmegen, en werd daar vermoord. Al snel groeide zijn laatste rustplaats uit tot een heilige plek voor pelgrims. Xanten is afgeleid van Ad Sanctos, dat ‘naar de heiligen’ betekent.
Karel de Grote stelde dit Thebaanse Legioen en zijn leider ten voorbeeld aan zijn eigen soldaten, ze waren moedig, krijgshaftig, wijs en bekeerd. De beenderen van St Mauritius werden op gezag van keizer Otto I, de schoonvader van de ‘Nijmeegse’ keizerin-regentes Theophanu, naar Maagdenburg overgebracht. Hij verkoos hem tot de patroonheilige van de keizers van het Heilige Roomse Rijk. Waarom een zwarte patroonheilige? De machtigste vorsten van Europa zagen in deze Afrikaanse legerleider het ultieme bewijs dat in principe iedereen, de hele wereld, te bekeren viel. St Mauritius groeide uit tot het uithangbord van hun expansiepolitiek. In 1194 veroverde de in Nijmegen geboren keizer Hendrik VI Sicilië en omringde zich mede door Afrikaanse en Arabische hovelingen. Diens zoon, Frederik II, bijgenaamd de Stupor Mundi, de man die de wereld verbaasde, wist de invloeden van de Afrikaanse en Arabisch cultuur te vermengen met de Europese. Zijn Afrikaanse kamerheer Johannes Maurus is mogelijk afgebeeld op een kapiteel. De namen Mauritius en Maurus zijn afgeleid van het Latijnse woord maurus, dat zwart betekent. In veel Europese talen is dat terug te vinden in woorden als ‘maures’, ‘moors’, ‘moriaan’ en ‘Mohr’. Toen in 1245 in opdracht van keizer Frederik II een sculptuur werd vervaardigd in de kathedraal van Maagdenburg van St Mauritius kreeg deze, waarschijnlijk voor het eerst, een zwart gezicht. De roem van de zwarte heilige groeide nog veel verder uit nadat de Dominicaanse bisschop Jacobus de Voragine eind 13e eeuw in de immens populaire Legenda Aurea lovend over St Mauritius en zijn medestrijders schreef: ‘Men seit dattie lude van dien lande groot sijn ende vroom in wapenen ende sterc in stryde ende scerp in sinne ende vol wijsheiden’.

Dankzij de vele goede eigenschappen van St Mauritius werd Keizer Karel IV een groot promotor van de zwarte patroonheilige. Hij liet een schilderij van hem vervaardigen en plaatste die op een prominente plek, in de Heilig Kruiskapel in zijn Kasteel Karlstejn bij Praag. De eerste opdrachtgever van de Maelwael-van Lymborchs, hertog Willem I van Gelre, is er tweemaal op bezoek geweest en stond op goede voet met zowel de keizer als zijn opvolger. In het Wapenboek Gelre, het belangrijkste wapenboek van de middeleeuwen, hebben Herman en Willem Maelwael de keizer getekend, toen deze het hertogdom Gelre in leen gaf aan de toen pas veertienjarige Willem.

Positieve beeldvorming-3: De zwarte Balthasar, een van de Drie koningen
Dankzij diezelfde keizer Karel IV ontstond de eerste afbeelding van een zwarte Balthasar, een van de Driekoningen. Sinds de Wijzen uit het Oosten in de kerkgeschiedenis waren omgevormd tot de Drie koningen waren deze steeds als witte vorsten weergegeven. Ze kregen de namen Caspar, Melchior en Balthasar, in de leeftijd van jong tot oud en afkomstig uit verschillende werelddelen, welke dan ook: Afrika, Azië, Byzantium, India… Zij stonden met hun drieën symbool voor alle machthebbers van de wereld en hun onderdanen, de gehele mensheid als het ware, die het net geboren Christuskind gingen aanbidden. Dat juist Karel IV er voor zorgde dat een van de koningen een zwarte huidskleur kreeg heeft te maken met zijn wens zijn zwarte patroonheilige een zwarte evenknie te geven in wat wel een van de belangrijkste vieringen in de liturgische kerkkalender is. Het had eeuwen geduurd, voordat St Mauritius in de iconografie een zwarte huidskleur had gekregen en dat gold ook voor de Drie koningen. De verering van deze vorsten had met name in de Nederrijn een hoge vlucht genomen, nadat in 1164 hun beenderen als relieken vanuit Milaan naar Keulen waren overgebracht. Oorspronkelijk waren deze door Helena, de moeder van de eerste christelijke keizer Constantijn, gevonden in het Heilig Land en naar Milaan verplaatst. Na de verovering door keizer Frederik Barbarossa van Milaan kwamen deze naar de Rijnmetropool. Het zorgde voor de bouw van de dom, een fenomenaal reliekschrijn en de komst van vele pelgrims naar Keulen. Omdat Nijmegen zeven eeuwen lang tot het aartsbisdom Keulen behoorde had ook de verering ter plaatse grote impact. Deze koningen met zo’n belang, ze werden beschouwd als de eerste kruisvaarders met vele navolgers, moesten wel een eigen wapen krijgen, van hun vermeende land van herkomst. Herman en/of Willem Maelwael hebben een van de allereerste zwarte Balthasars getekend, in het Wapenboek Gelre, voorzien van zijn wapen: wederom een zwarte krijger met lans en wapenschild. Het schild op het schild heeft de kleuren van het Heilige Rooms Rijk, waardoor de zo door Karel IV gewenste samenhang met St Mauritius nog maar eens werd benadrukt.

Herman en/of Willem Maelwael, Driekoningen: Caspar, Melchior en Balthasar met hun wapens, Wapenboek Gelre, 1394-1402, tempera en inkt op perkament. Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Ms. 15652-6, fol. 26v (detail en hele blad).Stefan Lochner, Driekoningenaltaar, 1445, Keulen, Domkerk. Met de wapens op de vaandels van de drie koningen, o.a. de zwarte Balthasar.

Positieve beeldvorming-4: Afrikanen als brengers van goud
De zwarte Balthasar groeide in de loop van 15e eeuw en gedurende de renaissance in de westerse kunst nå de Van Lymborchs uit tot een rijke zwarte vorst met steeds luxere, gouden kleding en beladen met steeds meer gouden pracht en praal. Daar was enige aanleiding voor: in het keizerrijk Mali leefde in de 13e eeuw ‘de rijkste man van de wereld’, keizer Mansa Musa I. Hij beschikte over de helft van de wereldvoorraad aan goud. Zijn opzienbarende pelgrimstocht in 1324 via Caïro naar Mekka, had hem deze reputatie bezorgd. Hij arriveerde met tachtig kamelen met elk 135 kilo goud in de bagage, vijfhonderd slaven ieder voorzien van goudstaven van 2,7 kilo, nog eens honderden kamelen met voedsel, zout, ivoor en koper en bovendien 12.000 ambtenaren en bedienden. Het goudstof uit Mali – de goudklompen behield hij zelf -, dat door de Sahara naar de havensteden aan de Middellandse Zee werd vervoerd, ruilden de handelaren tegen slaven uit Slavische landen. De gebroeders Van Lymborch hebben deze vorst gezien, zoals getekend in de Catalaanse wereldatlas met een gouden kroon op en een gouden bol in de hand.

Het ontzag voor zijn rijkdom heeft de beeldvorming rondom Afrikanen in West-Europa beïnvloed en dan met name de zwarte Balthasar. Afrikanen werden brengers van goud. Met als tragisch gevolg dat vanaf halverwege de 15e eeuw de Portugezen het zelf gingen halen, delen van het continent veroverden en vervolgens eeuwenlang uitbuitten, o.a. door de slavenhandel.

Positieve beeldvorming-5: Egypte en Alexandrië
Het goud uit Mali werd in de Noord-Afrikaanse havensteden verwerkt, zoals Alexandrië in Egypte. Op dat moment het wereldcentrum voor het verhandelen van edelstenen. Hertog Jan van Berry had er kooplieden in dienst, die voor hem o.a. de kostbare ‘rubis d’Alexandrie’(robijnen) en ‘draps d’Alexandrie’ (met gouddraad geweven stoffen) aankochten, zoals die ook door de Van Lymborchs zijn geschilderd. Er moet dus verkeer tussen dit handelscentrum en Frankrijk hebben plaatsgevonden, maar in hoeverre Afrikaanse handelaren ook daadwerkelijk tot in Bourges zijn geweest of dat het vervoer aan tussenhandelaren en transporteurs werd overgelaten wordt uit de bronnen niet duidelijk. Uitsluitend namen van Italiaanse kooplieden uit Genua, Venetië, Lucca en Florence zijn bekend uit de bronnen van de hertog.
Egypte in het algemeen en Alexandrië in het bijzonder namen een speciale plaats in in de beleving van de Maelwael-Van Lymborchs. In verschillende teksten van het Oude en Nieuwe Testament speelt Egypte namelijk een belangrijke rol, zoals bij Mozes, die het Joodse volk uit Egypte leidde naar het Beloofde Land of de Vlucht naar Egypte van Jozef, Maria en Christuskind. Verhalen die de kunstenaars hebben geïllustreerd, maar veel meer miniaturen spelen zich in Egypte af, o.a. de cycli over de Egyptenaar St Antonius (Antonius-Abt), de vader van het kloosterleven, met beelden van de Rode Zee, of die van St Catherina van Alexandrië. Men zou verwachten dat hierin donker gekleurde personages te zien zijn, maar dat is in de Belles heures nog niet het geval. In dit getijdenboek tussen 1405 en 1409 vervaardigd komen uitsluitend witte mensen voor, of het nu Arabieren zijn, Afrikanen of Aziaten. De aandacht voor etnische diversiteit komt pas in de Très Riches Heures tot uiting. Zoals in de miniatuur over de marteling van St Marcus, de in Lybië geboren evangelist, stichter van de Kerk van Alexandrië (de Koptisch-orthodoxe kerk) en daarmee de grondlegger van het christendom in Afrika. De beul is een zwarte Romeinse soldaat, daarbij geholpen door blanke soldaten van hetzelfde Romeinse bataljon. Dat zijn marteldood zin heeft gehad blijkt uit een miniatuur in het laatste deel van de Très Riches Heures met De verheffing van het kruis, waar drie zwarte monniken uit Egypte in aanbidding zijn van het Heilig Kruis. De profeet Zacharias had in het Oude Testament hierover al een voorspelling gedaan: ‘Ik heb hen onder de volken verstrooid, maar in verre landen zullen zij aan Mij denken; zij zullen leven, met hun kinderen, en weer terugkeren. Ik voer hen terug uit Egypte.’ De gezichten van deze zwarte monniken zijn bijzonder karakteristiek.
Egypte werd in de tijd van de Maelwael-Van Lymborchs bestuurd door de moslimdynastie van mammelukken, van oorsprong een volk van slaafgemaakten rond de Zwarte Zee. Onder dit Mammelukkensultanaat groeide Cairo uit tot de grootste stad ten westen van China, en werd Syrië veroverd, de Mongoolse legers tot staan gebracht en de christenen verdreven uit Jeruzalem en Akko, waarmee een einde kwam van de bemoeienis van kruisvaarderslegers met het Heilige Land. Desondanks werden de christelijke gelovigen in Egypte grotendeels met rust gelaten, mede dankzij de goede contacten tussen de mammelukse heersers en Byzantium.

Gebroeders van Lymborch, De verheffing van het kruis en Het martelaarschap van St Marcus, Très Riches Heures du duc de Berry, 1411/12-1416, tempera, bladgoud en inkt op perkament. Chantilly, Musée Condé, Ms. 65, fol. 193r en 19v.
Dat de Maelwael-Van Lymborchs voorop liepen met hun realistische weergave van Afrikanen mag blijken uit werk van tijdgenoten, waarin deze geheel ontbreekt. Het wordt opzichtig duidelijk in miniaturen waarin werk van de Maelwael-Van Lymborchs is gekopieerd door navolgers. Veel aspecten zijn van hen overgenomen, in de compositie, voorstelling en aankleding, behalve een aspect: de zwarte huidskleur.
Gebroeders van Lymborch, De verheffing van het kruis en Het martelaarschap van St Marcus, Très Riches Heures du duc de Berry, 1411/12-1416, tempera, bladgoud en inkt op perkament. Chantilly, Musée Condé, Ms. 65, fol. 193r en 19v. Met daarnaast miniaturen van navolgers, waarin veel is overgenomen, echter de personages met een zwarte huidskleur niet.

Positieve beeldvorming-6: Ethiopië
In juni 1402 arriveerde een gezantschap van het Ethiopische keizerrijk in Venetië. Het was op last van de christelijke keizer Dawit naar Italië gestuurd om kunstenaars te werven en naar zijn land te brengen om de kunst in zijn land te verrijken. Nog meer dan Egypte speelde Ethiopië een cruciale rol in de contacten met Afrika. Als de Maelwael-Van Lymborchs Afrikanen in levende lijve hebben gezien dan zijn dat waarschijnlijk Ethiopiërs geweest. Met name op de miniatuur van De verheffing van het kruis zijn vier zwarte personen afgebeeld die de fysionomie hebben van Ethiopiërs. Volgens de overlevering zou de Joodse gemeenschap in Ethiopië afstammen van de vermeende zoon van koning Salomon en koningin Seba. Een andere ontstaansmythe gaat over de stam Dan, afstammelingen van Jakob, die zich al in de ijzertijd in Ethiopië vestigden. In de tijd van de Maelwael-Van Lymborchs meende men stellig dat in Ethiopië Priester-koning Johannes, oftewel Pape Jan, de scepter zwaaide. Het stond zo op de kaart van de Catalaanse Wereldatlas, bij de stad Nubia. Het bestaan van een christelijke koning die over een machtig leger zou beschikken en van achter de linies de Ottomaanse vijanden in de rug zou aanvallen en zo de westelijke christelijke legers te hulp zou schieten, was een eeuwenlang volgehouden vorm van wensdenken. Hij zou in Mongolië regeren, of, toen hij daar na diverse missies in de 13e eeuw niet werd gevonden, in India. In 1323 schreef de Dominicaanse missionaris Jordanus Catala de Sévérac na zijn reizen naar Perzië en Turkije dat Pape Jan gevonden kon worden in christelijk Ethiopië. Zo staat hij afgebeeld in het boek Le livre des Merveilles, het verzamelboek van acht reisverslagen van o.a Marco Polo, Odoric de Pordenone en Jean de Mandeville, waarvan Jan van Berry maar liefst vier verschillende manuscripten in zijn bezit had. Ook dit boek hebben de gebroeders Van Lymborch in zijn bibliotheek ingezien met op folio 26r een viertal donkergetinte monniken met opgeheven kruisen op audiëntie bij Pape Jan in Ethiopië. Zij lijken in hun houding op de drie monniken die de gebroeders in De kruisverheffing hebben geplaatst. Hertog Jan van Berry had zelf een missie naar Ethiopië gestuurd, zodat hij en zijn hovelingen op de hoogte waren van de bewoners van dat land. In het westen werd keizer Dawit steevast Pape Jan genoemd, hoewel ze in Ethiopië nog nooit van die persoon hadden gehoord.
Dat het menens was om met diplomatieke middelen allianties te smeden tussen de West-Europese hoven en die van Ethiopië en zelfs de mammelukken blijkt uit een miniatuur met een conventie van Oosterse en Westere vorsten. In gemoedelijkheid overleggen de heersers uit de verschillende continenten met elkaar.
Tommaso III di Saluzzo, Conventie van Oosterse vorsten, Le Chevalier errant, 1403-05, tempera op perkament Parijs, Bibliothèque nationale de France. Département des Manuscrits. Français 12559, fol.162r.
Uit Ethiopië en/of Jemen zou ook de koningin van Seba afkomstig zijn, ook zij stond op de wereldatlas afgebeeld. Hoe fenomenaal modern en natuurgetrouw zij is geschilderd door de Van Lymborchs valt pas goed op als je deze vergelijkt met andere miniaturen van haar door tijdgenoten. Vaak is zij wit afgebeeld, maar indien ze een zwarte huidskleur heeft komt het niet in de buurt van de levendigheid en het naturalisme van de Van Lymborchs.
Vijf maal de koningin van Seba in: a- Catalaanse Wereldatlas (1375, Cresques), b- Die Blumen der Tugend (1411, Hans Vintler, f. 6), c- Très Riches Heures (1411/12-1416, Van Lymborch, f. 193r) en d- Bellifortis (1402-05, Konrad Kyeser, f. 122r).[/caption]

Positieve beeldvorming-7: De zwarte krijger
Hulp van de legers van Pape Jan kwam er niet, de westerse legers moesten op eigen kracht de moslims verslaan en daar slaagden ze niet of nauwelijks in. In de achtste eeuw had de Berberse legerleider Zariq ibn Zijad de oversteek gewaagd van Afrika naar het Iberisch Schiereiland, het begin van de bliksemsnelle Moorse verovering van Spanje. Gibraltar is naar hem vernoemd. Diep in Frankrijk, in Autun, Poitiers en Parijs, konden ze pas worden gestopt. De opvolgers van Karel Martel en Karel de Grote, ook de Franse koningen, waren dat niet vergeten. In de iconografie ontstond vanaf die tijd het stereotype beeld van de zwarte krijger met witte hoofdband, die onverschrokken op zijn doel afgaat. In de 13e eeuw waren de christelijk legers na twee eeuwen van kruistochten uit het Heilig Land verdreven door de mammelukken. In 1390 vertrok een grote vloot vanuit de stadsrepubliek Genua naar Mahdia aan de Tunesische kust, maar het beleg moest na enkele maanden worden opgeheven. In 1397 volgde de vernietigende nederlaag van een leger onder leiding van de jonge Jan zonder Vrees bij Nicopolis (nu Bulgarije) door sultan Bayezid I.
De achting en angst voor ‘de zwarte krijgers’ waren derhalve groot, en dat gold ook voor de zwarte koning Balthasar en de zwarte legeraanvoerder St Mauritius. Het prestige van de zwarte legeraanvoerders wordt duidelijk uit de opvallend vele helmtekens van westerse edellieden waarin zwarte personen zijn verwerkt. In het Wapenboek Gelre, het belangrijkste wapenboek van de middeleeuwen, hebben Herman en/of Willem Maelwael deze helmtekens vastgelegd. Ze zijn niet door hen zelf verzonnen, want het waren bestaande herkenningstekens om mee te pronken aan het begin van een toernooi of tijdens een andere ceremonie, echter nooit bij gevechtshandelingen. De helmtekens bovenop de helmen moesten onderscheidend zijn, origineel en onderhoudend. Ze komen op de huidige kijker vaak karikaturaal over, wie het ook maar betrof, zwarten, witten, gekleurden, dieren of mensen, vrouwen of mannen. Kenmerken werden sterk uitvergroot, want de tekens moesten vanaf grote afstand duidelijkheid verschaffen over de identiteit, een zaak van leven en dood. Zowel de ceremoniële functie als de status van heraldiek maken het onwaarschijnlijk dat er iets of iemand belachelijk werd gemaakt. Opvallend veel Duitse steden hebben nog steeds zwarte krijgers in hun stadswapen.

Herman en/of Willem Maelwael, helmtekens met zwarte personages, Wapenboek Gelre, 1394-1402, tempera en ink top perkament (compilatie).

Positieve beeldvorming-8: de kleur zwart
Hoewel in de daaraan voorafgaande eeuwen de kleur zwart altijd werd geassocieerd met de dood (de pest heette vanwege de donkere bulten ‘de zwarte dood’), met duisternis, met de duivel, de hel en het kwaad kwamen er juist in de 14e eeuw ook steeds meer voorbeelden van het tegenovergestelde. Kloosterorden kleedden zich met donkerbruine of zwarte pijen om met name nederigheid en afstand doen van het aardse aan te tonen. Vorsten gingen zich, tegen de tendens in om zich met kostbare en zeldzame felle kleuren te onderscheiden, juist hullen in zwarte kleding. Johan Maelwael schilderde portretten van Filips de Stoute en Jan zonder Vrees in zwarte kleding, hovelingen en monniken in de Très Riches Heures dragen zwarte houppelandes of pijen. Het vervaardigen van diepzwarte stoffen had destijds een hoge moeilijkheidsgraad en was zeer kostbaar, het vergde meerdere verfbaden van blauw, van rood, van galnoten met tannine. Merinowol kon de donkere verfstoffen beter opnemen, maar de wol van dit van oorsprong door de Berbers in Spanje geïntroduceerde schapenras was slechts voor bevoorrechte groepen beschikbaar. Zwart werd daarom chic en de kleur van macht en morele waardigheid. In de heraldiek stond zwart (sabel) al langer symbool voor kracht. De kleur zwart kreeg allerlei positieve betekenissen en had niet meer een uitsluitend negatief imago.

Positieve beeldvorming-9: Afrikanen uit de Klassieke Oudheid, de opkomst van het humanisme, en daarmee het realisme
In de kunst van de Klassieke Oudheid is de realistische representatie van Afrikanen op allerlei manieren pregnant aanwezig, dat natuurlijk voortkomt uit de verovering van grote gebieden in Noord-Afrika en de eeuwenlange migratie over en weer van mensen, goederen en cultuur. Dat vond zijn weerslag in vele beelden, fresco’s, mozaïeken, proza, poëzie en toneelstukken, denk aan de schitterende Fayoem portretten of de toneelstukken van de Afrikaan Publius Terentius Afer. Veel daarvan was gedurende de West-Europese middeleeuwen onbekend en onbemind, maar juist in de 14e eeuw nam kennis van de Griekse en Romeinse kunst zeer toe. Al tijdens hun Nijmeegse opvoeding moeten ze kennis hebben genomen van Marsilius van Inghen (1340-1396), gevierd stadgenoot en bevriend met hertog Willem I van Gelre. Van Inghen was magister aan de Sorbonne, waar hij o.a. de faculteit van de buitenlandse studenten leidde. Later richtte hij de universiteit van Heidelberg op, de oudste van Duitsland, waarvan hij tevens rector werd. De Nijmeegse filosoof gaf op eigen wijze uitleg bij de werken van Aristoteles. Deze Griekse filosoof betoogde dat zintuigelijke waarneming aan de grondslag ligt van onze kennis. Zijn uitspraak ‘Ars imitator natura in quantum potest’ werd uitgelegd als het vermogen van de kunst om de werkelijkheid na te bootsen en wel zo kloppend mogelijk, want in alles zit het goddelijke besloten.
In Bourges wisten de gebroeders Van Lymborch zich omringd door intellectuelen en boekwerken, die het belang van de Klassieke Oudheid benadrukten. Christine de Pizan beschreef Griekse mythologieën, Gontier Col was staatsman, diplomaat en secretaris van de Franse koning, maar ook een vroege humanist, lid van het ‘Cour amoureuse’, en ‘experte congnoissance en la science de rhetorique’. In de bibliotheek van Jan van Berry lazen de drie broers o.a. de Metamorfozen van Ovidius en de komedies van Publius Terentius Afer, een slaafgemaakte uit Noord-Afrika, die in Rome furore maakte. Het manuscript met zijn toneelstukken uit de jaren 1400-1406, verlucht door o.a. de Bedford-meester en Meester van de Cité des dames, laat een Afrikaanse prinses zien. Het was vermoedelijk vervaardigd in opdracht van Martin Gouge de Charpaignes, de kanselier van Jan van Berry in de kathedraal van Bourges en later bisschop van Chartres. Deze priester hadden de broers al in 1405 geschilderd op een groot Charter.

Meester van de Flavius Jozefus, Bedford-Meester en Meester van de Cité des dames, Komedies van Publius Terentius Afer, 1400-1406, tempera, goud en inkt op perkament. Parijs, Bibliotheque nationale de France. Ms. Latin 7907A, in opdracht van Martin Gouge de Charpaignes, en Bibliotheque de l’Arsenal, Ms-664 réserve, folia 30, 32, 156, 187.

Universalisme
De unieke aandacht voor etnische diversiteit van de Maelwael-Van Lymborchs bleef niet beperkt tot Afrikanen, maar strekte zich uit tot Arabieren, Joden, Byzantijnen en anderen. Zoals ruim twee eeuwen later Peter Paul Rubens en Rembrandt van Rijn Afrikanen hebben geschilderd, ‘naar het leven’ en niet in een rol als een van de Driekoningen, maar als zichzelf. Net als de Maelwael-Van Lymborchs stonden zij open voor andere culturen, voor andere landen en alle lagen van de bevolking. Slechts de hele grote kunstenaars, de buitencategorie, wisten zich autonoom te handhaven en konden/wilden zich onttrekken aan de discriminerende en racistische opvattingen van hun opdrachtgevers. Deze kunstenaars hoefden en wilden geen stereotypen gebruiken, wilden niet meegaan in het ‘naar beneden trappen, en naar boven likken’. De Nijmeegse kunstenaars hadden net zo’n uitzonderingspositie aan het hof van Berry als Christine de Pizan, die stelling nam voor het verbeteren van de positie van vrouwen.

P.P. Rubens, Afrikanen, 1613, olieverf. Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten; Gebroeders van Lymborch, De verheffing van het kruis, Très Riches Heures, 1411/12-16. Chantilly, Musée Condé, Ms. 65, fol. 193r.; Rembrandt van Rijn, ‘Twee Moren’, 1661, olieverf. Den Haag, Mauritshuis.

Het gelijkwaardig beschouwen van culturen, gender, etniciteiten of sociale lagen, in feite alles om hen heen dat zij met evenveel aandacht en liefde voor detail hebben geschilderd gaat uit van het principe dat er geen verschil is tussen beduidend en onbeduidend, tussen hoog en laag, vreemd of eigen, alledaags of onalledaags. Want voor hun kunst geldt: ‘elk ding kaatst de aandacht terug, die het gegeven wordt’. Bij de Nijmeegse kunstenaars komt het voort uit een eigen levensvisie met respect voor het alledaagse tot het meest triviale aan toe, waarvan in de kunsthistorie wel wordt gesteld dat deze kenmerkend is voor de Noord-Nederlandse kunst, waarvan zij de grondleggers zijn. In hun kunst vormt deze visie een symbiose met de hofkunst.
Het werd gestimuleerd door wat wel een ‘christelijk egalitarisme’ wordt genoemd. ‘Non est Iudaeus neque Graecus, non est servus neque liber, non est masculus et femina; omnes enim vos unus estis in Christo Iesu’, schreef Paulus in zijn brief aan de Galaten (3:28): ‘Er is geen Jood of heiden (Griek) meer, er is geen slaaf of vrije, er is geen man en vrouw: allen tezamen zijt gij een persoon in Christus Jezus’. Die gelijkheid, ‘het kinderen van een vader’, beperkte zich tot de gelovigen en bekeerden. Het christelijk egalitarisme wordt o.a. zichtbaar in twee kleine miniaturen, waarin een groep Afrikanen symbool staat voor de gehele mensheid. In Psalm acht voorziet koning David dat Christus zich verheft boven de aarde. Hij wijst naar een Afrikaans gezin met rijke, zijden kleding, een vader en moeder met drie kinderen. De moeder grijpt met een hand naar haar borst en richt deze naar Christus. Bij een volgende couplet van hetzelfde psalm verkondigen twee apostelen het evangelie aan enkele Afrikanen en Europeanen. ‘In universa terra’ staat in de psalmtekst geschreven, in de hele wereld.
De aandacht voor het individu is tegelijkertijd het resultaat van een opkomend humanisme, waarvan impulsen aan het hof van Jan van Berry op verschillende manieren door de gebroeders Van Lymborch werden ervaren. Onder de intellectuelen waarmee zij discussieerden aan het hof in Bourges bevonden zich vroege humanisten, zoals Gontier Col, secretaris van de Franse koning. Manuscripten van humanisten hebben de gebroeders bestudeerd, maar in de visualisering daarvan gingen zij veel verder dan hun tijdgenoten. Niet alleen kwantitatief, bij hen komen meer Afrikanen voor dan bij welke tijdgenoot dank, maar met name kwalitatief. De weergave is doordrenkt van humanisme, het is veel menselijker, natuurlijker en overtuigender.

Gebroeders van Lymborch, Psalm 8, Très Riches Heures, 1411/12-16. Chantilly, Musée Condé, Ms. 65, folia 27v en 28r.