De verheffing van het kruis

Kwestie van goed bestuur

20 oktober 2020


André Stufkens

voor de opgemaakte tekst met afbeeldingen en voetnoten:
download de pdf



Waarom spreken de miniaturen van de gebroeders Van Lymborch zovelen aan? Het is om de directe herkenbaarheid van mensen van vlees en bloed, de vertederende eenvoud van middeleeuwse kunst en de onvoorstelbare verfijning die je verstand te boven gaat. Die herkenbaarheid is echter tegelijkertijd een
valkuil, omdat je meent als 21ste eeuwer zaken te herkennen waarvan de kunstenaars en opdrachtgevers geen enkele weet hadden. De drie broers hebben het zover geschopt, omdat zij zich in een hoog ontwikkelde hofcultuur, zowel in Nijmegen als in Parijs en Bourges, omringd wisten door intellectuelen,
schrijvers, astronomen, theologen en filosofen en met hun eigen intelligentie en vakmanschap tot de meest 
ingewikkelde beeldverhalen kwamen. De toeschouwers van toen, op de allereerste plaats hertog Jan van Berry, hebben ongetwijfeld met verbazing de vele lagen van betekenis aanschouwd, bewonderd en er uren-lang van genoten. De Nijmeegse broers behoorden tot zijn absoluut favoriete hofkunstenaars, omdat zij in staat bleken zijn persoonlijke verhaal te verbinden met oude verhalen uit de bijbel, uit de klassieke oudheid, uit legendes, maar ook met de actuele politieke gebeurtenissen van dat moment. Lukt het ons zeshonderd jaar later om als moderne kijker die complexe betekenissen te ontrafelen? Een voorbeeld is de miniatuur van De verheffing van het kruis op folio 193v, bijna aan het einde van de Très Riches Heures(1411/12-1416).
Je ziet een open tempel met rondbogen en altaar met links enkele biddende vorsten en rechts enkele zwarte monniken. Achter het altaar staan twee oude mannen met lange baarden, van wie er een een hoge puntmuts op heeft en links met hen nog een donker persoon met een puntmuts. Centraal staat een kruis met dubbele dwarsbalken. Het heeft bij elkaar een mystieke sfeer, het is een wonderlijke culturele hutspot. Dat wordt nog eens versterkt door de ongewoon felle kleuren, die helder afsteken tegen een donkere achtergrond van blauw met goud. Met name de puntmutsen, oranje en blauw met de rode en groene kleding zijn wel heel opvallend. Wij associëren die met tovenaars en dan hebben ze ook nog twee grote toverstokken in hun hand. Het lijken wel goochelaars met wat spulletjes van hun act op de tafel. Dat is onze moderne perceptie, maar wie denkt dat daarmee recht wordt gedaan aan de bedoeling van de miniatuur is zelf een goochelaar (of googlelaar).

Een patriarchaal kruis

Het kruisbeeld is het belangrijkste symbool van het christendom en ontbreekt in geen enkel kerkgebouw. In de eerste eeuwen na Christus kende de ondergrondse kerk dit symbool echter niet of nauwelijks, het werd immers alleen herkend als een martelpaal. Bovendien was niet duidelijk welke vorm het kruis van Christus had of dat hij op een andere manier de marteldood had gevonden. De ware betekenis van het kruis en de kruisdood van Christus kwam door de verheffing van het kruis. Daarin speelde de vondst van het Heilig Kruis door Helena, de moeder van keizer Constantijn, in het jaar 325 een cruciale rol. Tijdens een reis door Palestina vond zij in een grot onder de Calvarieberg drie kruisen. Met een truc wist zij te achterhalen welk van de drie het Heilige Kruis was. Zij vroeg een zieke vrouw op elk van de kruisen te gaan liggen en alleen dankzij het kruis van Christus herstelde zij. Inderdaad zien we in de miniatuur de drie kruisen of wat daarvan over is. Het Ware Kruis is compleet, de twee andere kruisen zijn lange roedes geworden, die links en rechts door de oude mannen in hun handen worden gehouden.
De verheffing van het kruis is een belangrijk feest geworden in de liturgische kalender van de kerk, en wordt in het Engels wel Roodmas genoemd, de ‘mis van de roede’. De zoon van Helena, de Romeinse keizer Constantijn, werd de eerste christelijke keizer, voerde het kruis in als het symbool van de kerk en schafte het tegelijkertijd af als martelpaal. Op de miniatuur zitten beiden, moeder en zoon, geknield te bidden met hun gezicht richting het kruis. De liturgische kleur van het feest van de kruisverheffing is rood, waardoor duidelijk wordt waarom de man achter het altaar een rode mantel draagt. De legendes van de kruisvinding en kruisverheffing werden in de 13de eeuw door de priester Jacopo de Voragine opgeschreven in de immens populaire Legenda Aurea. De gebroeders Van Lymborch kozen echter voor een geheel eigen verbeelding, afgestemd op de hertog. Zomaar kopiëren van anderen zat hen niet in het bloed, ze probeerden er altijd een originele draai aan te geven, waarmee zij zichzelf konden onderscheiden van concurrenten. Geen ‘translatio’ (vertalen), geen ‘imitatio’ (navolgen), maar ‘aemulatio’ (overtreffen), waarmee zij hun baas konden gerieven.
Het kruisbeeld bijvoorbeeld is bezet met de prachtigste edelstenen, waaronder saffieren, parels en 
robijnen. De Franse kunsthistoricus Paul Durrieu schreef al in 1904 in de allereerste monografie over de Très Riches Heures dat het kruisbeeld zich in de collectie van Jan van Berry bevond. Onderaan is een hagedis zichtbaar en in de inventarislijst staat een dergelijke Croix de serpent (fig. 2) vermeld. Indien het kruis, dat zich nu in Wenen bevindt, inderdaad het zelfde kruis zou zijn, dan is het vreemd dat de tweede dwarsbalk bovenaan ontbreekt. De hagedis ook, maar dat was al bekend, de gouden voet is namelijk van latere datum. De extra balk zou een creatieve toevoeging van de broers kunnen zijn geweest om aan te tonen dat het Heilig Kruis zich in de Heilig Grafkerk in Jeruzalem bevindt. In de Belles Heures hebben zij dezelfde kruisvorm gebruikt voor de kruisverheffing (fig. 22). Door deze tweede balk wordt het een patriarchaal of Lotharingskruis en vindt zijn oorsprong in de vorm van een rechthoekig schrijn van het Heilig Graf, die daarmee de overwinning van de kruisdood symboliseert.
Een patriarchaal kruis past bij deze kerk, omdat van hieruit het patriarchaat van Jeruzalem werd geleid. Tien jaar na de vondst van het Heilig Kruis werd deze kerk in 335 ingewijd. Nog steeds bevindt zich in het midden van deze grotkerk een kleine tempel, de aedicule, het Latijnse woord voor huisje. Het is de meest gewijde plek van het christendom met de graftombe van Jezus. De broers hebben deze naar beste weten zo goed mogelijk nageschilderd zoals ze dat ook hebben gedaan met de Notre-Dame in Parijs of de Sainte-Chapelle in Bourges. Die Franse gebouwen konden ze naar de aanschouwing naschilderen, de kleine tempel in Jeruzalem kenden ze alleen uit verhalen en mogelijk van daar meegebrachte schetsen. Toch is de overeenkomst verrassend. Het recht-hoekige bouwvolume met de rondbogen van de traversen, de koepel bovenop, de donkere achtergrond en zelfs de hangende olielampen, die de grotkerk verlichten, zijn zeshonderd jaar later niet veel veranderd (fig. 3).

Een bijtende hagedis

Omdat er nauwelijks literatuur over deze miniatuur voorhanden is, blijft de vraag welk verhaal wordt verteld en welke personen we zien? De broers geven gelukkig vele sleutels tot de oplossing. Onderaan het kruis bijt een hagedis in zijn eigen staart. De hagedis belichaamt het kwaad en geeft een belangrijke aanwijzing voor de oplossing van het raadsel. In de geloofsleer van de christenen zit het kwaad in Judas Iskariot, een van de twaalf apostelen, en is hij de oorzaak van de kruisdood van Jezus Christus en daarmee het kruis. Hij wilde geld zien en kwam in zijn ogen dertig zilverstukken tekort. Met de hogepriesters kwam hij overeen dat hij dat bedrag zou ontvangen indien hij Jezus zou verraden. Vervolgens werd Jezus voorgeleid bij de Romeinse machthebbers, veroordeeld en gekruisigd. Maar de hagedis bijt in zijn staart, de bijzonder pijnlijke kruisdood is niet het einde, het kwaad heeft niet gezegevierd. Juist de kruisdood, het offer dat Christus gebracht heeft, leidt tot de verlossing van de mensheid. Na de kruisdood volgt de herrijzenis, de wederopstanding. De Heilig Grafkerk heeft dan ook een tweede naam: Herrijzeniskerk. 
 Het graf, waar het Heilig Kruis boven staat, werd leeg aangetroffen, de lakens omwikkelden geen lichaam meer. Vanaf de 11de eeuw had zich een ritueel op Paaszondag ontwikkeld, de Elevatio crucis. De miniatuur laat deels dit ritueel zien: de zwarte monniken in de miniatuur hebben ieder lakens in de hand van de lege graftombe en verheffen het kruis letterlijk vanuit deze lakens. Zij zingen ‘Haec est alma dies in qua spoliatur avernus et surrexit homo deus exsultate redempti’. De man achter het altaar heeft de gewijde hostie uit de tabernakel of het graf gehaald. Het kwaad, dat begon met de hebzucht van Judas, heeft gefaald. Als bewijs hangen de zilverlingen aan het triomferende kruis (fig. 4).

Twee profeten



De profeet Zacharias, gekleed als een priester uit de woestijn, had dit alles al voorspeld in het Oude Testament: ‘En zij telden mijn loon uit, dertig zilverstukken’ (fig. 4, 5). Bovendien voorzag hij in de woorden van Jahweh: ‘Ik keer naar Jeruzalem terug vol ontferming; daar zal mijn huis herbouwd worden’. Dat huis, de basiliek van het Heilig Graf, werd daadwerkelijk tien jaar na de vondst van het Heilig Kruis, gebouwd. Ook dat had Zacharias voorzien: ‘Ik ga Jeruzalem opmeten en kijken, hoe breed en hoe lang het zal worden […] het meetsnoer wordt over Jeruzalem uitgespannen’. Bovenop de kapel zijn links en rechts twee gouden beelden zichtbaar van mannen met een meetstok over de schouder en hamers in de hand. Die schuine meetlatten vormen compositorisch een mooie ruit met de roedes in de handen van de mannen achter het altaar (fig. 6). De gebroeders willen daarmee ook inhoudelijk een verband leggen tussen de beelden bovenop en de twee bebaarde mannen beneden. De ene is derhalve Zacharias, hij telt met zijn roede de zilverstukken op de tafel, waarover hij de profetie had uitgesproken. De andere man is bovenin, in de top van de ruit, duidelijk herkenbaar als Mozes. Hij draagt de twee stenen tabletten, de Tafelen der Wet met de tien geboden en hij heeft twee hoorntjes op zijn hoofd. Dat ziet er vreemd uit, maar ook bij vele andere kunstenaars is dat een uiterlijk kenmerk van de grootste profeet uit het Oude Testament. De oom van de gebroeders, Johan Maelwael, heeft een dergelijke Mozes beschilderd, zoals Claus Sluter deze had gebeeldhouwd als een van de zes profeten van de Mozesput in Champmol (fig. 7e). Een eeuw later heeft Michelangelo zijn monumentale Mozes eveneens van dergelijke hoorntjes voorzien. Het zijn geen duivelshoorntjes, maar vloeien voort uit een verkeerde interpretatie van de oorspronkelijk in het Hebreeuws geschreven bijbeltekst. Ook bij de Van Lymborchs is Mozes kolossaal, met een even ernstig gezicht en machtige baard. De twee kegeltjes op zijn hoofd vervingen zij, zoals eerder in de Bible moralisée en Belles Heures, door een grote kegelhoed (figs. 7a, b), ‘ad modem pyramidis’. Voor de gebroeders betekende een dergelijk hoofddeksel, net als de Egyptische piramides, het toppunt van wijsheid. Op andere miniaturen van hun hand zien we dergelijke conische hoeden eveneens geplaatst op hoofden van mensen die wetenschapper zijn, filosoof, vizier of een ander wijs persoon. De kleur blauw, ultramarijn, een zeer kostbaar kleurpigment afkomstig uit Afghanistan, onderstreept die waarde.

Mozes en de slang




Mozes, van oorsprong een Egyptische prins, leidde het Joodse volk vanuit het land van de piramides naar het Beloofde Land. Dat hij op de miniatuur naar de hagedis/slang kijkt kan verwijzen naar wat hem onderweg overkwam, zoals dat beschreven staat in het Oude Testament. In de dorre, schijnbaar door God verlaten woestijn raakten zijn volgelingen zo vertwijfeld over hun geloof dat een vertoornde God giftige slangen op hen afstuurde. Alleen door naar de koperen slang te kijken, die op last van Jahweh door Mozes bovenop een paal was geplaatst, konden zij zich redden (nog een verklaring voor de roede/paal in zijn hand). Het is een voorafspiegeling van de kruisiging van Jezus. In Johannes 3 staat: ‘En deze Mensenzoon moet omhoog worden geheven, zoals Mozes eens de slang omhoog hief in de woestijn, opdat eenieder die gelooft in Hem eeuwig leven zal hebben.’
Dit verhaal over de verheffing van de koperen slang door Mozes komt voort uit de populaire slangencultus in Egypte, opgenomen in de Joodse cultuur. De slang kan symbool staan voor twee tegenstrijdige aspecten, als brenger van veiligheid en bescherming, van weldaad en zegen, of juist als giftige onheilsbrenger, als het ultieme, sluwe kwaad. Men neemt aan dat een Koperen Slang op een paal in de voorhof van de tempel van Salomo stond opgesteld, als cultussymbool ter bescherming van de gelovigen. Het zal voorheen dezelfde functie hebben vervuld bij de reizende tabernakel.

De tabernakel: de oude en de nieuwe tempel

Mozes had met de Tien Geboden een verbond gesloten tussen God en zijn uitverkoren volk, dat bekrachtigd
werd met de oprichting van de tabernakel, een mobiel huis van God. Evenals het Joodse volk kende de taber- nakel een roerige geschiedenis met allerlei omzwervingen, maar het einddoel was toch een tempel in het nieuwe Jeruzalem, ‘Ik zal mijn heiligdom in hun midden zetten tot in eeuwigheid’, als voorafspiegeling van
de ‘eeuwige tabernakel in de hemel’. In de Antiquités Judaïques van Flavius Josephus, aanwezig in de biblio-
theek van hertog Jan van Berry, is de tabernakel van Mozes geschilderd op het moment dat het Joodse volk uit Egypte vertrekt op weg naar de Rode Zee en het Beloofde Land (fig. 8). Deze tabernakel heeft de vorm van een aedicule of tempietto, zoals de gebroeders die twee maal hebben afgebeeld als onderdeel van de Heilig Grafkerk, zowel in de Belles Heures als in de Très Riches Heures. Omdat de datering van het boek over de Joodse geschiedenis ongewis is -1405 tot 1415 – is niet duidelijk wie dit idee van wie heeft overgenomen. Pas een kleine eeuw nà hen is in Lucca en in Rome een tempietto gebouwd. Daarom kan de Heilig Grafkerk in Jeruzalem, met de kapel van St Helena in het Armeense deel, gebouwd in de 12de eeuw tijdens de kruisvaarderstijd, het enige voorbeeld zijn geweest om een tempietto af te beelden. Deze is enerzijds zo verticaal en rank als de laatgotische architectuur is van hun tijd en anderzijds zo klassiek met rondbogen, rotunda, koepelgewelven, architraven en kapitelen als de renaissance architectuur na hen of de klassieke oudheid voor hen.

Zwarte monniken



Mozes had als een wijs leider het Joodse volk onder moeilijke omstandigheden uit Egypte geleid naar het
Beloofde Land. Zo zullen vele andere gelovigen als pelgrims naar Jeruzalem komen om de Heilig Graf-kerk met zijn Heilig Kruis te bezoeken, zo luidt de boodschap van de miniatuur. Ook daarover had Zacharias
al een voorspelling gedaan: ‘Ik heb hen onder de volken verstrooid, maar in verre landen zullen zij aan Mij denken; zij zullen leven, met hun kinderen, en weer terugkeren. Ik voer hen terug uit Egypte.’ De drie zwarte monniken uit Alexandrië aan de rechterkant van de miniatuur zijn er het levende bewijs van. Zij zijn volgelingen van St Marcus, de stichter van de Kerk van Alexandrië. Zijn missiewerk in Egypte moest hij met de marteldood bekopen, waarvan de gebroeders aan het begin van de Très Riches Heures een dramatische miniatuur hebben opgenomen (fig. 13). Met deze monniken aan het einde van het gebedenboek wilden de kunstenaars laten zien dat zijn offer als martelaar zin heeft gehad. Opvallend is hoe levensecht en met individuele trekken de zwarte monniken zijn geschilderd, voor hun tijd uniek.
Voor christenen had Egypte om meer redenen een speciale betekenis. In het Nieuwe Testament staat beschreven hoe de Heilige Familie na de kindermoord door Herodus er een veilig heenkomen zocht. De Vlucht naar Egypte hebben de gebroeders diverse malen verbeeld. In de woestijn van Egypte ontstond de monastieke leefwijze, die eenmaal in Europa beland een enorme invloed op de middeleeuwen heeft uitgeoefend. De drie zwarte monniken staan voor die bloeiende cultuur. Op het altaardoek hebben de kunstenaars Griekse kruisen geschilderd, het symbool van de Kerk van Alexandrië, zoals al zichtbaar in het Rode Klooster uit de 4de eeuw (figs. 11a-d). Uit Egypte kwam ook St Catharina van Alexandrië, aan wie de gebroeders een cyclus hebben gewijd met een afbeelding van een dergelijk klooster in de woestijn (fig. 11e).
Millard Meiss wijst nog op een ander mogelijk verband. Nubiërs beheerden de Kapel op de Calvarieberg, zij zijn volgens hem de zwarte mannen rechts. In deze kapel was de allereerste priester en koning van Jeruzalem begraven: Melchizedek. Deze ‘koning van rechtvaardigheid’ en ‘priester voor altijd’ ontmoette en zegende Abraham, waaruit kan worden opgemaakt dat hij zelfs hoger in aanzien stond (fig. 14).

Een zwarte koningin

Naast Zacharias hebben de gebroeders een donkere vrouw geschilderd met een prachtig fijngesneden welhaast ‘modern’ gezicht. In haar kleding is zilver verwerkt waarmee haar grote rijkdom wordt weergegeven. Vanwege haar kegelhoed weten we dat zij een wijs persoon moet zijn. We zien hier dan ook de
legendarische koningin van Seba. Zij was de Egyptische monniken al eeuwen tevoren voorgegaan door vanuit haar koninkrijk Seba – gelegen in Ethiopië en/of Jemen – de tocht naar Jeruzalem te ondernemen, nadat zij hoorde van de wijsheid van koning Salomon. Net zoals later de Driekoningen zouden doen, schonk zij goud, parfums, specerijen en edelstenen aan de koning van Israël en zegende zijn God. Vaak werd zij in de westerse kunst afgebeeld als witte koningin, maar vanwege hun grote interesse in etnische diversiteit en historische correctheid beeldden de Van Lymborchs haar af met een donkere huidskleur. Net als de monniken is ook zij verbluffend realistisch geschilderd, met individuele trekken, waarschijnlijk als eerste in de westerse kunstgeschiedenis.

Ethiopië en Pape Jan

De belangstelling voor Ethiopië van Jan van Berry en andere christelijke vorsten werd mede gevoed door een tot buitengewoon mythische proporties uitvergrote persoon, Pape Jan, een machtig christelijke heerser die vanuit het Oosten de Westerse legers te hulp zou schieten in hun strijd tegen de Osmanen. Het was een eeuwenlang volgehouden vorm van wensdenken, waardoor de fictieve koning de wereldkaarten en het historisch bewustzijn beïnvloedde. Hij komt o.a. voor op de Catalaanse Wereldatlas (1356), die de gebroeders Van Lymborch in de bibliotheek van hun opdrachtgever hebben bestudeerd.
In 1323 schreef de Dominicaanse missionaris Jordanus Catala de Sévérac na zijn reizen naar Perzië en Turkije dat Pape Jan gevonden kon worden in Ethiopië. Zo staat hij afgebeeld in het boek Le livre des Merveilles, waarvan Jan van Berry maar liefst vier verschillende manuscripten in zijn bezit had. Ook dit boek hebben de gebroeders in zijn bibliotheek ingezien, met op folio 26r een viertal donkergetinte monniken met hun opgeheven kruisen op audiëntie bij Pape Jan. Hertog Jan van Berry had zelf een missie naar Ethiopië gestuurd, zodat hij en zijn hovelingen op de hoogte waren van de bewoners van dat land. In 1402 opende de Ethiopische keizer een ambassade in de handelsstad Venetië, hij werd in het Westen steevast als Pape Jan aangeduid, maar van die man hadden ze nooit gehoord.

Het goede bestuur



De miniatuur van de Kruisverheffing, ook wel Triomf van het Kruis genoemd, had nog een andere wezenlijke boodschap voor de machthebbers in West-Europa in petto. Zacharias voorspelde: ‘Dit zegt Jahwe van de machten: Voortaan zullen mijn steden weer overvloeien van goede dingen […] en Hij zal Jeruzalem weer uitverkiezen. Op die dag zal Ik erop uit zijn, al de volken die tegen Jeruzalem zijn opgetrokken te verdelgen. Maar over het huis van David en de bevolking van Jeruzalem zal Ik een geest van mededogen uitstorten’. Deze boodschap steunde de vorsten niet alleen in hun strijd tegen de ongelovigen, maar spoorde hen ook aan iets van de uitstraling van Jeruzalem in huis te halen, opdat ook hun eigen steden zouden overvloeien van goede dingen. De miniatuur ging daarom tevens over goed leiderschap, over ‘buon governo’, het goede bestuur. Mozes, Zacharias, de koningin van Seba, Helena en keizer Constantijn zijn dergelijke goede leiders en de lichtende voorbeelden voor Jan van Berry en de zijnen.
In hun geest legde keizer Karel IV de meetlat over de hoofdstad van het Heilige Roomse Rijk en maakte van Praag ‘het Nieuwe Jeruzalem’, nadat het oude Jeruzalem voorgoed voor de westerlingen verloren was gegaan. Hij bouwde de Karelbrug, de Kareluniversiteit, vele kloosters en kasteel Karlstejn met de Kapel van het Heilig Kruis. Andere vorsten volgden met een ware run op het binnenhalen van relieken van het kruis. Hertog Willem I van Gelre ging deze persoonlijk in 1391-92 in Jeruzalem ophalen. Hertog Jan ven Berry was iets gemakzuchtiger en stuurde zijn maarschalk Jean le Meingre II de Boucicaut en Sire Chateaumorant op expeditie naar Constantinopel om de stad tegen de omsingeling door de Ottomanen te beschermen en zij kwamen met niet minder dan 15 kruisen en relieken terug naar Bourges. Daaronder ‘parcelles de la vraie croix’ (delen van het Ware Kruis) persoonlijk cadeau gekregen van zijn vriend, de keizer van Constantinopel en Byzantium zelf.
Zo verbindt ook deze miniatuur de actualiteit, de politiek en het persoonlijke verhaal van Jan van Berry met die van de bijbelse historie, de legendes, de klassieke oudheid en culturen van ver en dichtbij. Je zou dit dé specialiteit van hun kunst kunnen noemen: een gepersonaliseerde historiografie. Oftewel fictieve en historische feiten van de wereld en de persoon zelf verbeeld tot een spannend, onderhoudend verhaal.
Het reliek van het Heilig Kruis liet Berry plaatsen in de in zijn opdracht gebouwde Sainte-Chapelle
in Bourges, waar hij ook begraven zou worden. Bij de inwijding op 18 april 1405 verzorgden de Van Lymborchs een miniatuur op de grote oorkonde, waarmee het werd bezegeld. Daarop prijkt het eerste portret van de hertog van hun hand. Met deze opdracht begon hun zo succesvolle dienstverband bij hem.
Om zowel de eigen intelligentie als de authenticiteit van de profeten uit het Oude Testament te bewijzen wemelt het in de miniatuur van de Kruisverheffing van pseudo-Arabische inscripties. Dat zijn op arabische lettervormen gelijkende letters zonder betekenis, ze vormen derhalve geen leesbare tekst. In de Italiaanse kunst van de 13de en 14de eeuw bestond er al een traditie om dergelijke inscripties in religieuze werken toe te voegen.
Het is een bewijs van de achting voor de Arabische wetenschap en cultuur, die in de middeleeuwen ver voor lagen op die van Europa. De gebroeders hebben voorbeelden van dergelijk schrift kunnen zien in Italië bij vakgenoten of op de vele rollen textiel afkomstig uit Damascus (damast), Mosul (mousseline) of Soedan (drap d’or soudanis), zoals beschreven in de inventarislijsten van Jan van Berry’s collectie. Met het gebruik hiervan zeiden de gebroeders: wij hebben wél kennis van de oosterse cultuur, we hebben wél toegang tot de bronnen over het verleden en weten wat de laatste stand van zaken is met betrekking tot de wetenschap. Helena heeft behalve de pseudo-Arabisch inscripties nog een ander motief uit de Arabische cultuur op haar kleding: op haar rood-oranje onderkleed is de granaatappel verwerkt (Syrië, Perzië). Vanwege de vele zaadjes staat deze vrucht symbool voor vruchtbaarheid. Zij kreeg als moeder en grootmoeder van de eerste christelijke keizerdynastie de eretitel nobilissima femina, zichtbaar gemaakt in haar zwangere buik.

Medaillons van Berry

Mogelijk is er een relatie tussen St Helena op de miniatuur en de oudere vrouw op een medaillon uit het bezit van Jan van Berry, waarin eveneens een kruisbeeld in een symmetrische compositie centraal staat. Berry initieerde de kunst van het vervaardigen van medaillons waarvan enkele door de Van Lymborchs gebruikt zijn om nauwkeurig te kopiëren en in te passen in het narratief van een miniatuur, zoals de medaillons met keizer Constantijn en Heraclius. Het British Museum beschrijft het medaillon met keizer Constantijn als ‘possibly’ gebroeders Van Lymborch en dateert het 1402. Die datum is te vroeg voor een artistieke bijdrage van hun hand op dit hoge niveau, maar bij een latere datering zou het wel degelijk een ontwerp van Herman, Paul en Johan van Lymborch kunnen zijn, of naar een ontwerp van hen.
De weergave van de oudere vrouw met een dameskaproen van linnen om haar hoofd en hals te bedekken evenals haar houding vertonen wel enige gelijkenis met de miniatuur. Op de rand staat ‘Mihi absit gloriari nisi in cruce domini nostri Jesu Christi’ (Mij moge God ervoor bewaren op iets anders te roemen dan op het kruis van onze Heer Jezus Christus), waardoor de connectie met St Helena als ontdekker van het kruis is gelegd. Op het medaillon figureren eveneens slangen, die hier echter niet een negatieve betekenis hebben, maar water spuiten voor de levensbron, de fons vitae. Het kruis is hier verheven tot een uitbundige boom des levens met bijna vlammende bladeren. Aan de rechterkant kijkt een half ontklede vrouw weg van het kruis met aan haar voeten een wezel, symbool van wellust. Is hier sprake van aardse liefde versus hemelse liefde? Of christendom versus ongeloof en heidendom? De Venusachtige halfnaakte vrouw is volgens Meiss ‘the most sensuous female nude since antiquity’ en derhalve uitermate geschikt af te leiden van het kruis.

Perfectie



Hoe ver de gebroeders gingen in het perfectioneren van deze gepersonaliseerde historiografie blijkt uit details. De kostbare robijnen, die Jan van Berry had aangekocht om op het kruis aan te brengen, waren ‘rubis d’Alexandrie’, de stoffen waren vervaardigd uit drap d’Alexandrie. Net als Mozes, St Marcus, de koningin van Seba en de zwarte monniken kwamen de edelstenen en stoffen op de miniatuur uit Egypte. In de Egyptsche havenstad Alexandrië bevond zich de belangrijkste wereldmarkt voor edelstenen, waar Italiaanse kunsthandelaren in opdracht van Jan van Berry aankopen deden. De hertog bouwde hiermee zoveel schulden op dat de gebroeders Van Lymborch als zijn bankiers moesten optreden en hem geld leenden. De relatie tussen de opdrachtgever en zijn kunstenaars was daarom intens op meerdere vlakken.
De perfectie blijkt ook uit het verband van de miniatuur over de Verheffing van het kruis met andere miniaturen in het getijdenboek, zoals de reeds genoemde miniatuur Het martelaarschap van St Marcus (fig. 13) en De terugkeer van het Heilig Kruis (fig. 20). Begin 7de eeuw had het Perzische leger Jeruzalem veroverd en het kruis weggevoerd. Een opvolger van keizer Constantijn, de Byzantijnse keizer Heraclius, slaagde er evenwel in het kruis uit Perzië terug te halen. De triomfale terugkeer gaven de gebroeders weer in twee miniaturen in de Belles Heures. Het kruis dat keizer Heraclius meetorst is een eenvoudig Latijns kruis, terwijl eenmaal geplaatst op het altaar in de Heilig Grafkerk deze een metamorfose heeft ondergaan in een patriarchaal kruis. Pas binnen de gewijde ruimte kreeg het zijn patriarchale functie. Het kan er ook op duiden dat het rijke met edelstenen bezette kruis inderdaad uit de collectie van de hertog zelf afkomstig was, maar niet het kruis is dat eerder door Paul Durrieu werd geïdentificeerd als croix de serpent.
In september 628 nam Heraclius in een eenvoudig hemd deel aan de liturgische viering, het kruis werd ontvangen door de patriarch van Jeruzalem, vernoemd naar de profeet Zacharias.

Vele lagen van betekenis



De schoonheid van de miniatuur met De verheffing van het kruis werd al snel opgemerkt en resulteerde in navolgers, zoals in de Werkplaats van de Bedford Meester (figs. 24-25). De bewondering en verbazing zijn blijvend. De eerste eigenaar van de Très Riches Heures na de herontdekking in de 19e eeuw, de hertog van Aumale, een nazaat van de Valois-vorsten, schreef over deze miniatuur: ‘Composition symétrique très savante, grande originalité dans les détails, exécution charmante’. Oftewel een erg erudiete, intelligente compositie. Millard Meiss stak zijn bewondering ook niet onder stoelen of banken: ‘….one of the most beautiful passages in the manuscript.’, ‘this extraordinary painting… an unprecendented illustration’. Meiss vermoedde dat slechts een handjevol tijdgenoten de vele lagen van betekenis konden herkennen en bevatten. ‘The Excaltation has a density of meaning that may be exceptional in the Tres Riches Heures.’ Die dichtheid van inhouden is echter helemaal niet uitzonderlijk in dit getijdenboek, zo vervolgt Meiss, want het resultaat van discussies met clerici, theologen en andere wetenschappers aan het hof van Berry, zoals Gontier Gol, Martin Gouge, Jean de Gerson en hun eigen broer Rutger van Lymborch, kanunnik van de kathedraal van Bourges. Col was staatsman, diplomaat en secretaris van de Franse koning, waardoor hij betrokken raakte in de vele onderlinge conflicten van de Valois vorsten. Maar hij was ook een vroege humanist, lid van het ‘Cour amoureuse’, en experte congnoissance en la science de rhetorique. Jean de Gerson behoorde als kanselier van de universiteit van Parijs tot de belangrijkste theologen van zijn tijd. Martin Gouge hebben de gebroeders geportretteerd toen hij werd aangesteld als de kanselier van de kathedraal van Bourges.
Dat de gebroeders Van Lymborch zich op dit niveau bevonden en alle elementen vol betekenissen wisten samen te brengen in een kleurrijk visueel spektakel van de eerste orde moet de opdrachtgever
 intellectueel zeer behaagd hebben en hem veel genoegen hebben verschaft. De gepersonaliseerde historio
grafie resulteerde in een nieuwe historische waarheid. Meiss concludeerde dat ‘the achievement by the Limbourgs of a new kind of historical truth is an important aspect of their modernity’. Elk bijbels of klassiek verhaal, elke historische gebeurtenis, elk object uit zijn collectie en elke handeling van de hertog kon uitzicht bieden op de goddelijke waarheid. Alles was exemplarisch te duiden, achter alles stak zingeving. Herman Pleij heeft voor een vergelijkbaar verschijnsel in de letterkunde de term ‘bijbels exemplarisme’ gemunt.
Met deze miniatuur over de Verheffing van het Kruis bezorgden de gebroeders Van Lymborch de hertog van Berry zélf verheffing, zowel religieus, intellectueel, bestuurlijk als esthetisch. Verheffing door schoonheid.

Onze Gewaardeerde Partners