Johan Huizinga: “Niemand zo bizar als Paul van Lymborch”

Honderd jaar Herfsttij der middeleeuwen van Johan Huizinga

© André Stufkens, 31 januari 2019

of bekijk de opgemaakte versie van dit artikel in pdf: http://www.hetwoudderverwachting.nl/uploads/2/4/2/5/24253901/niemandzobizaralspaulvanlymborch_def27012019.pdf

 

Johan Huizinga, geschilderd door Sierd Schröder, 1954. Coll. Museum voor Communicatie. Met toestemming van de Stichting Sierd Schröder.

Op 31 januari 1919 sloot historicus Johan Huizinga (1874-1945) het voorwoord af van wat zijn meesterwerk zou blijken: Herfsttij der middeleeuwen. Een pil van 568 pagina’s die later dat jaar, in juni, van de loden zetmachines rolde.1 Huizinga schreef hierin als eerste in Nederland over de ‘gebroeders Van Limburg’ en hun ‘teerste en fijnste uitingen der miniatuurkunst’. En hij noemde Johan Maelwael, zij het in een aparte schrijfwijze: Jean Maelwel en Jean Maelweel.2
Een van de beste, en meest meeslepende historische klassiekers van de twintigste eeuw’, schreef de recensent van de New York Review of Books. ‘Het is het bekendste boek van een Nederlandse historicus in het buitenland’ zo beaamt premier Mark Rutte, en ’is na honderd jaar nog steeds springlevend.’3 Deze veel geprezen cultuurgeschiedenis van de 14e en 15e eeuw, waarmee generaties zijn opgegroeid, verscheen tot op heden in twintig talen en de nieuwe jubileumuitgave is maar liefst de 38e druk in zijn eigen taalgebied. Huizinga is als historicus een schrijver ‘van schilderijen in woorden’, mede gevoed door zijn levenslange fascinatie voor sprookjes, spel, verdwenen Oosterse talen en van oorsprong Indische religies. Hij week af van de onder historici gebruikelijke chronologische opsomming van jaartallen, van veldslagen of economische en politieke kwesties en concentreerde zich op de innerlijke drijfveren, ‘de gedachten- en levensvormen’. Daarbij liet hij zich met name inspireren door schilderijen en beeldhouwwerken. Het zijn juist de levendig beschreven emoties en gedachten, die Herfsttij zo bijzonder, baanbrekend en tijdloos maken. Willem Ottenspeer noemde hem de enige serieuze Nederlandse kandidaat voor een Nobelprijs.4 Voor de literatuur wel te verstaan. Lees zijn zin waarin hij een miniatuur van de gebroeders Van Lymborch beschrijft en je snapt waarom: ‘Achter de drukke, bizarre pompeuze aanbidding der koningen in de Très riches heures de Chantilly verrijst het gezicht op Bourges in verdroomde teerheid, volmaakt van atmosfeer en rythme.’5  En iets verderop in het boek: ‘Op het Septemberblad rijst achter de wijnoogst het kasteel van Saumur als uit een droom omhoog: de torenspitsen met hun hoge windvanen, de pinnakels [sic], de lelieornamenten op de tinnen, de twintig slanke schoorstenen, het bloeit als een wild perk van hoge witte bloemen in de donkerblauwe lucht. Daarnaast de majestueuze brede ernst van het vorstelijk Lusignan op het Maartblad, de sombere torens van Vincennes dreigend uitstekende boven de dorre blaren van het bos van December.’6 Let wel: Huizinga heeft de miniaturen nooit in het echt gezien, slechts heliogravures, in het bruin afgedrukt!7
Alleen wie hem leest als een schrijver ziet de blijvende waarde van zijn werk.8 Weliswaar is vanuit wetenschappelijke hoek Herfsttij veelvuldig bekritiseerd en gecorrigeerd, maar de blijvende bewondering en fascinatie zijn er niet minder om.9

Bekendheid en verwarring
   Herfsttij heeft in een eeuw tijd onmiskenbaar veel betekend voor de verspreiding van de naam en faam van de gebroeders Van Lymborch. Het lezerspubliek zag en ziet in het werk van de Van Lymborchs de perfecte illustratie van Huizinga’s kleurrijke visie op de Late Middeleeuwen, van ’s levens felheid, van de extravagantie van de hofcultuur.
Huizinga zelf is daar duidelijk over: ‘Het werk van Paul van Limburg vertoont dat bewust retorische element, in de overrijke, bizarre praal waarmee de drie koningen optreden, in het streven naar een exotische, theatrale uitdrukking, dat onmiskenbaar is‘.10 En hij vervolgt: ‘Niemand is in het opzettelijke bizarre zo sterk als Paul van Lymborch. Een toeschouwer bij Maria’s tempel draagt een ellenhoge, kromme tovenaarsmuts en mouwen van een vadem lang. Burlesk is in de doopvont, die drie monsterachtige maskers draagt met uitgestoken tong, en in omlijsting van Maria en Elisabeth, waar een held uit een toren een slak bevecht, een ander man op een kruiwagen een varken kruit, dat de doedelzak speelt.’11 Gefascineerd door deze ‘ellenhoge, kromme tovenaarsmuts’ op de miniatuur van de Purificatie van de maagd maakte de prima tekenende Huizinga zelfs een schets bij zijn aantekeningen.12
Zeker toen vanaf de eerste Duitse vertaling in 1924 afbeeldingen werden opgenomen versterkte dat de bekendheid van de kunst van de Van Lymborchs. Op de titelpagina van Herbst des Mittelalters prijkte het Aprilblad van de Très riches heures du duc de Berry. Menig binnenwerk of omslag in latere uitgaven werd gesierd door werken van de Van Lymborchs, zoals De val van engelen op het voorplat van de Nederlandse uitgave uit 1997. Deze editie gaf een krachtige impuls aan de populariteit van het boek voor nieuwe generaties, omdat uitgeverij Contact besloot honderden afbeeldingen op te nemen van de kunstwerken die Huizinga benoemde in zijn tekst.
De namen die Huizinga in Herfsttij introduceerde – gebroeders Van Limburg en Jean Maelwel/Maelweel – zijn echter tevens de oorzaak van voortdurende onwetendheid en opmerkelijke verwarring omtrent hun afkomst en plaats in de kunstgeschiedenis. Herfsttij der middeleeuwen stelt ons dan ook voor raadsels: waarom noemde Huizinga de frères de Limbourg eigenlijk als eerste gebroeders Van Limburg, terwijl men toen toch dacht dat het Franse kunstenaars waren? En waarom vertaalde hij Jean Malouel in Jean Maelweel?

Omslag van de eerste druk uit 1919, nog in karton en zonder afbeeldingen, vanwege de papierschaarste na de Eerste Wereldoorlog.

Van Pol de Limbourc naar Paul van Van Limburg
Huizinga koos er voor Franse kunstenaars in Herfsttij hun Franse naam te laten behouden, maar die van de drie broers niet. Huizinga moet dus wel het toen nog opmerkelijke standpunt hebben gehuldigd dat deze broers geen Fransen waren, maar afkomstig uit de Noordelijke Nederlanden. Geen enkele (kunst)historicus in Nederland had voor die tijd over een mogelijke Nederlandse afkomst gepubliceerd. Huizinga vond zijn Nederlandse primeur in een nota bene toen al zestig jaar oud Frans boek van Léon de Laborde.13 Deze archeoloog, enthousiast reiziger in de Oriënt, Syrië en Egypte, conservator van het Louvre en hoofd van de archieven van het Franse keizerrijk publiceerde in drie dikke delen bronnen over de Bourgondische hertogen.
Verbazingwekkend: al in 1849 vermeldde De Laborde de naam Paul van Limburg in de index, inderdaad in een Nederlandstalige spelling. En dat terwijl in de bronnen waarnaar hij verwijst uitsluitend de naam Pol de Limbourc valt te lezen. Bedenk daarbij dat in 1849 de befaamde getijdenboeken van de broers, Les Très riches heures en Les Belles Heures, nog geheel in nevelen gehuld waren, verborgen in privécollecties. Niemand had de miniaturen gezien, ze doken pas in 1855 en 1864 op en werden aangekocht door puissant rijke families, die deze aanvankelijk voor een zeer select publiek en slechts in beslotenheid lieten zien.

Van Nederlandse afkomst?
Hoe kwam De Laborde dan op het vermetele idee de Franse schrijfwijze om te zetten in een Nederlandse familienaam? Hij publiceerde – 35 jaar voor Léopold Delisle, die algemeen wordt opgevoerd als de eerste publicist van deze bronnen – de diverse archiefstukken uit de inventarissen van Jean, duc de Berry, met o.a. de befaamde zin: ‘très riches heures, qui faisoient Pol de Limbourc et ses frères très richement historiez et enluminées’. Hij trok op basis van duidelijke vermeldingen de conclusie dat de genoemde kunstenaars wel afkomstig moesten zijn uit Nederland, en wel uit Limburg.14 Volgens hem konden de bisschoppelijke en gemeentelijke archieven van Maastricht hier meer duidelijkheid over verschaffen. Hier op vooruitlopend maakte hij in de index van Pol de Limbourc alvast maar Paul van Limburg.15
Paul Durrieu vervolgde deze gedachtegang ruim een halve eeuw later in zijn boek over de Très riches heures, dat Huizinga eveneens heeft geraadpleegd. De Franse graaf meende dat niet Maastricht, maar eerder het bij Sittard gelegen stadje Limbricht in aanmerking kwam. De familienaam leek immers op Limbricht: ‘une localité portant aujourd’hui le nom de Limbricht, mais qui jadis s’ appelait Lymborch ou Leombourg, et qui, jusqu’ à la paix d’ Utrecht en 1713, a fait partie du duché de Gueldre. Le véritable nom de Pol de Limbourg serait donc Pol Malouel ou Malwel, et la raison de son surnom viendrait de ce qu’il était de Lymborch en Gueldre.’16 Durrieu was in 1904 derhalve zeer dicht bij het definitief ontdekken van de juiste familienaam Van Lymborch en de correcte geboorteplaats, maar grondige kennis van het ontstaan van Nederland en met name de historie van het hertogdom Gelre, het hertogdom Lymborch en de provincie Limburg, beletten hem de definitief juiste conclusies te trekken. Huizinga vond de hypothese van Durrieu evenwel opvallend genoeg om er een aantekening van te maken: ‘Limbricht (Limborch) bij Sittard. Guliksche – door v. d. Loo niet vermeld’17
Beide boeken, die van De Laborde en Durrieu, hebben Huizinga gesterkt in de gedachte dat de drie kunstzinnige broers oorspronkelijk Nederlanders waren en hij heeft hen daarom in de Nederlandse schrijfwijze vermeld.18

Jean Maelwel en Jean Maelweel
   De naamgeving van Maelwael kostte Huizinga zo mogelijk nog meer hoofdbrekens. Van veel middeleeuwse kunstenaars is de juiste naamgeving lang onderwerp van discussie geweest, omdat er toentertijd geen vaststaande spellingswijze bestond. Bovendien waren kunstenaars vaak reislustig, zodat er namen in diverse taal- en dialectversies kunnen voorkomen. Van Johan Maelwael alleen al zijn wel twaalf verschillende schrijfwijzen gepubliceerd. De Laborde noemde er in 1849 al vier: Jehan Malouel, naast Maluel, Malwel en Malvel.19 Chétien Deshaisnes voegde er in 1886 vijf aan toe: Maleuel, Malauel, Malouhe, Maluet en Manuel. En dat in wisselende combinaties met allerlei varianten van zijn voornaam Johan, Jan, Jannequin, Hannequin, Hennequin, Joan, Jehan, Jean, Johannes of Jenneken. Dankzij de door De Champeaux, Gauchery en Monget in de jaren negentig van de 19e eeuw gepubliceerde inventarisstukken van de Bourgondische hertogen werd overduidelijk dat hun belangrijkste hofschilder rond 1400 uit Gelre kwam, evenals zijn drie neven. ‘Jehan Maleuel, paintre et varlet de chambre de mondit siegneur, {…} eust fait mener lesdiz enfans en païs de Ghelres don til est nez.’20
Cyprien Monget dacht het ultieme antwoord te kunnen leveren op de juiste naam door in 1898 een authentieke bron af te beelden in zijn boek: het persoonlijke lakzegel van Johan Maelwael, dat hing aan een kwitantie van 10 oktober 1403, waar de kunstenaar ook zijn grappige handtekening op had geschreven. Die handtekening laat zich ontcijferen als Melluel, terwijl de letters op het kleine zegel, althans door Monget, werden weergegeven als S . IOhAn . MAELWEEL. Tien jaar eerder had echter Chrétien Deshaisnes in hetzelfde zegel de naam Joan Maelwael gelezen!21
Paul Durrieu hield echter vast aan de Franse spelling Jean Malouel, terwijl de Franse historicus Arthur Kleinclausz de voorkeur gaf aan de door Monget gesuggereerde naam Maelweel, echter voorzien van de Franse voornaam Jean.22 Hij drukte in navolging van Monget wederom, maar nu fotografisch, het lakzegel af van Maelwael. Huizinga raadpleegde van beide auteurs boeken en artikelen, maar verkoos Kleinclausz’s schrijfwijze Jean Maelweel. De Duitse editie vermeld dan weer Jean Malwel. Welke letters Maelwael precies op zijn zegel heeft gezet blijft voorwerp van discussie, het archief waar het zegel zich bevindt geeft geen uitsluitsel en laat de onduidelijke letters maar liever open.23

Gelderse bronnen
De grote diversiteit aan Franse namen voor Maelwael had Huizinga kunnen negeren door zich tot Nederlandse bronnen te wenden, die over de oorspronkelijke Nederlandse familienaam aan duidelijkheid niets te wensen overlaten.24 Al in 1806 publiceerde de eerste Gelderse archivaris Gerard van Hasselt de namen Willem en Herman Maelwael uit de contemporaine bronnen van de hertogen van Gelre. Nog meer openbaar en voor Huizinga eenvoudig te raadplegen was de ontdekking en allereerste vermelding van de Nijmeegse afkomst van Johan Maelwael door de lokale stadsarchivaris Herman van Schevichaven. In 1914 schreef hij in het Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek: ‘Het is nagenoeg zeker dat Maelwael gesproten was uit een Nijmeegsch, althans Geldersch kunstenaarsgeslacht: de schilder Herman Maelwael, komt voor in een Nijm. rekening van 1382; Willem M., eveneens schilder, in 1388 […], benevens Mechteld M., wed. van Arnold, beeldesnijder, in een Nijm. schepenprotocol van 6 Jan. 1413.’25 Dat Huizinga zich niet tot deze bron heeft gewend is des te merkwaardiger, omdat deze reeks een standaard naslagwerk betrof, in Leiden uitkwam waar Huizinga doceerde en de reeks mede onder redactie stond van P.J. Blok, een goede bekende van Huizinga.

De verwarring duurt voort
In de nieuwste druk van Herfsttij der Middeleeuwen, de jubileumuitgave van 2018 uitgegeven door de Leiden University Press, staat Johan Maelwael nog steeds vermeld als Jean Maelweel, en daarnaast met de vermeende hedendaagse naamgeving: Jan van Maelwael.26 Bizar. Deze nieuwe variant duidt op een toponiem, alsof Johan afkomstig zou zijn uit het plaatsje Maelwael, waar dat dan ook zou mogen liggen. Al in 1910 had de Gelderse archivaris Van Veen geopperd dat Maelwael wel eens ‘Schildert goed’ zou kunnen betekenen en de reputatie van de familie van heraldische vaklieden uitdrukte.27 Eveneens wonderlijk: van de vijftien afbeeldingen van de gebroeders Van Lymborch die het prachtige jubileumboek illustreren, zijn er slechts twee met naam en toenaam aan hen toegeschreven, de dertien andere meesterwerken blijven anoniem.28 Het is niet voor te stellen dat dergelijke fouten zouden kunnen voortduren indien het werk van Jan van Eyck, Jean Fouquet of Claus Sluter betreft.

Nog geen herfsttij
Wat andere auteurs vandaag de dag met Huizinga’s werk doen valt hem niet aan te rekenen. Naamgeving had overigens niet Huizinga’s bijzondere interesse. Over zijn eigen naam, met name zijn voornaam Johan/Han, bleef hij zijn leven lang raadselachtig doen. Bovendien ging het voor hem nadrukkelijk niet om de ‘vorm’, maar om de ‘inhoud’ van de Late Middeleeuwen. Toch is een correcte naamgeving en internationale standaardisatie daarvan vanuit wetenschappelijk oogpunt wel degelijk van belang. De tot op heden voortdurende verwarring zegt iets over de wetenschappelijke omgang van met name Nederlandse – lees Hollandse – (kunst)historici met de Nijmeegse kunstenaars. Hierin is nog lang geen sprake van een herfsttij, van een ‘overrijpheid en nabloeiïng’, maar eerder van een uitzonderlijk lang durende Voorlente met een voorzichtig ontkiemen, een gedurig zoeken op de door Huizinga gebaande paden en van meermaals diep vallen en dan weer opstaan. Het is niet toevallig dat uitgerekend uit Gelre, uit het grondgebied van het voormalige hertogdom afkomstige kunsthistorici – Pieter Roelofs uit Druten/Nijmegen en Rob Dückers uit Roermond – feitelijk voor het eerst het werk en de naamgeving van zowel de Van Lymborchs als de Maelwaels diepgaand hebben onderzocht en daarover in binnen- en buitenland gepubliceerd in aansluiting op exposities van hun hand. Hun baanbrekende inzichten hadden in de jubileumuitgave niet misstaan, want pas dan had de jubilerende Herfsttij echt de nieuwe eeuw in kunnen gaan.

 

Johan Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen. Studie over levens- en gedachtenvormen der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden, 1919, H.D. Tjeenk Willink&Zoon, Haarlem.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. Johan Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen. Studie over levens- en gedachtenvormen der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden, 1919, H.D. Tjeenk Willink&Zoon, Haarlem.
  2. In de eerste druk van Herfsttij in 1919 ontbreken de namen van Maelwael, Sluter of Van Werve, oftewel de Noord-Nederlandse kunstenaars aan het Bourgondisch hof in Dijon met hun kunstzinnige bijdrage aan de necropolis van de hertogen in Champmol. Huizinga heeft de kunstwerken van deze kunstenaars, als onderdeel van laatmiddeleeuwse grafcultuur, in latere edities ingevoegd in het hoofdstuk ‘De kunst in het leven’. In de Duitse versie staat Jean Maelwel. In de Nederlandse Jean Maelweel.
  3. Mark Rutte, aangehaald in ‘Een verdomd moeilijk boek. Impact en houdbaarheid van een Leidse klassieker’, 27 september 2018, Mare, universiteitsblad Universiteit van Leiden, p.  Rutte heeft in Leiden geschiedenis gestudeerd en heeft de kloeke jubileumuitgave op zijn bureau in het Torentje staan. Volgens Rutte is het boek echter weinig gelezen, omdat het zo moeilijk is.
  4. Willem Ottenspeer, Orde en trouw. Over Johan Huizinga, 2006, De Bezige Bij, Amsterdam, p. 11-12.
  5. Huizinga, Herfsttij, 1919, p. 493.
  6. Huizinga, Herfsttij, 1919, p. 496.
  7. Volgens zijn aantekeningen bij Herfsttij baseerde hij zich op Paul Durrieu, Les Très Riches Heures de Jean de France, duc de Berry, 1904, PLON-Nourrit et Co, Parijs, de eerste monografie over dit getijdenboek van de gebroeders Van lymborch in Musée Condé in Chantilly. Daarin is slechts een kleurenafbeelding afgedrukt, die van het Decemberblad, wat gezien de toenmalige stand van de druktechniek al een huzarenstuk was. De scherpte en detaillering van de monochroom bruine heliogravures van de ruim zestig andere afbeeldingen uit het getijdenboek vergoedden echter veel. In zijn begeleidende teksten besteedde Durrieu extra aandacht aan het beschrijven van het kleurgebruik om het gemis enigszins te compenseren.
  8. Ottenspeer, Orde en trouw, 2006, p.12.
  9. Anton van der Lem, ‘Honderd jaar Herfsttij’, in Johan Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen, bezorging tekst, illustraties en bibliografie: Anton van der Lem, 2018 Leiden University Press, p. 559.
  10. Huizinga, Herfsttij, 1919, p. 500-01.
  11. Huizinga, Herfsttij, 1919, p. 510.
  12. Johan Huizinga, ‘Schets hogepriester naar de miniatuur van de gebroeders Van Lymborch De purificatie van de maagd in de tempel’, HU 114: 1 m 5.b, Bijzondere Collecties Universiteits Bibliotheek Leiden. Mogelijk wist hij op dat moment niet dat een dergelijke exotische uitdossing destijds kenmerkend was om Joden uit te beelden en het betreft hier dan ook niet zomaar ‘een toeschouwer’, maar een Joodse hogepriester. Over het middeleeuwse ‘oriëntalisme’ in de kunst, zie o.a. de documentaire expositie ‘De Vlaamse Primitieven en het Exotisme’, Groeningenmuseum, Brugge van 11 mei – 7 oktober 2007.
  13.  Léon de Laborde, Les Ducs de Bourgogne : études sur les lettres, les arts et l’industrie pendant le XVe siècle, et plus particulièrement dans les Pays-Bas et le duché de Bourgogne, et plus particulièrement dans les Pays-Bas et le duché de Bourgogne, PLON Frères Parijs, 1849 (Tome I, Preuves), Table alphabétique, pp. 563-64.
  14. Léon de Laborde, Les Ducs, 1849, p. CXXI. ‘De ces données il résulte que le duc de Berry avait, parmi ses ouvriers, trois peintres venus des Pays-Bas et originaires du Limbourg’.
  15. Ibidem.
  16. Paul Durrieu, Les Très Riches Heures, p. 87.
  17. Johan Huizinga, ‘Aantekeningen bij Paul Durrieu’s Les Très Riches Heures, HU 114: 1 m 5.b, Bijzondere Collecties Universiteits Bibliotheek Leiden. De relatie met Gulik bedacht Huizinga zelf en is niet bij Durrieu te vinden. Met ‘v.d. Loo’ verwijst Huizinga naar de Belgische kunsthistoricus en specialist van de Vlaamse Primitieven: Georges Hulin de Loo. Hij was nauw betrokken bij de samenstelling van de expositie in 1902 ‘Les Primitifs Flamands’ in Brugge, die voor Huizinga de directe aanleiding vormde onderzoek te gaan doen naar de wereld van Van Eyck, dat later uitmondde in Herfsttij. In een jaar voor Durrieu publiceerde Georges Hulin, ‘Les Très riches Heures de Jean du de France, duc de Berrv’, in Le Bulletin de la Société d’histoire et d’archéologie de Gand, 1903 Gent.
  18. Blijkbaar heeft Huizinga zich meer laten leiden door De Laborde dan door Paul Durrieu. Dat geldt zowel voor het gebruik van de spelling Paul van Limburg (wel bij De Laborde, 1849, zie noot 13; niet bij Durrieu, 1904, want daar heet hij Pol de Limbourg, zie noot 7) als voor de afwezigheid van de namen van de broers (wel afwezig bij De Laborde; bij Durrieu heten ze Hermant en Jehannequin).
  19. Léon de Laborde, Les Ducs de Bourgogne, p. 565 en p. LXIX. Chrétien Dehaisnes, Documents et extraits divers concernant l’ histoire de l’art dans la Flandre, l’ Artois & le Hainaut avant le XVe siècle, Ie partie: 1374-1401, 1886 Lille, Imprimerie L. Danel, pp. 1046-47.
  20. A. de Champeaux, P. Gauchery, Les Travaux d’art exécutés pour Jean de France, duc de Berry, avec une étude biographique sur les artistes employés par ce prince, 1894 (Parijs : Honoré Champion); Cyprien Monget, La Chartreuse de Dijon, d’après les documents des archives de Bourgogne. Description matérielle : 2 vol. (Montreuil-sur-Mer: Impr. Notre-Dame des Prés ), 1898-1901. 
  21. Chrétien Dehaisnes, Documents, 1886, p. 790.
  22. A. Kleinclausz, ‘Les peintres des ducs de Bourgogne’, in La Revue de l’art ancien et moderne, Parijs 10 juli 1906, pp. 161-76.
  23. Bij de beschrijving van het zegel op de website van de Archives départementales de la Côte-d’Or in Dijon staat: S.IOHEN M..L..EL = S. Johen M[a]l[lu]el.
  24.  J.S. van Veen, ‘Een middeleeuwsche schilder van Geldersche afkomst’, in Bijdragen en Mededelingen van Gelre XIII (1910), pp. 351-352.
  25. Herman Diederik Joan van Schevichaven, ‘Johan Maelwael, in J. P. Blok en J. C. Molhuysen (red.), Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek, deel 3, 1914 Leiden Sijthoffs, p. 808.
  26. Jan van Maelwael staat vermeld in een fotobijschrift (onder kopie van portret van Jan zonder Vrees) van de jubileumuitgave: Johan Huizinga, Herfsttij, 2018, p. 22, afb, 1.10. Het bijschrift is van de hand van Anton van der Lem. Jan van Maelwael zou duiden op een toponiem, alsof de familienaam afgeleid is van een plaats, genaamd Maelwael. Door diverse auteurs is bij herhaling aangetoond dat de naam Maelwael geen toponiem is, maar een devies: ‘Maelt wel’ oftewel in hedendaags Nederlands: ‘Schildert goed’. De Gelderse archivaris J.S. van Veen gaf als eerste in 1910 deze verklaring van de familienaam als epitheton ornans (‘die goed maalt’), zie J.S. van Veen, ‘Een middeleeuwsche schilder van Geldersche afkomst’, in Bijdragen en Medeelingen van Gelre 13 (1910), pp. 251-52. Zie ook Matthias Ubl, “’Hij die goed schildert’ Herman, Willem en Johan Maelwael en de heraldische schilderkunst rond 1400”, in exp. cat. Rijksmuseum Amsterdam, P. Roelofs Johan Maelwael, 2017, pp. 43-57.
  27. J.S. van Veen, ‘Een middeleeuwsche schilder van Geldersche afkomst’, 1910, pp. 351-352.
  28. Dr. Anton van der Lem, conservator oude drukken van de Universitaire Bibliotheken Leiden, verzorgde deze prachtuitgave. Hij publiceerde eerder de inventarislijst van het Johan Huizinga Archief, een biografie (Johan Huizinga: leven en werk in beelden en documenten, 1993) en meerdere beschouwingen over Huizinga’s werk (Het Eeuwige verbeeld in een afgehaald bed. Huizinga en de Nederlandse beschaving, 1997). De meticuleuze wijze waarop de jubileumuitgave is uitgegeven maken de omissies en fouten ten aanzien van het Nijmeegse kunstenaarsgeslacht Maelwael/Van Lymborch des te opmerkelijker.

Onze Gewaardeerde Partners