Namaken is ook een kunst. Over reproducties van de Van Lymborchs

Jaarlijks bezoeken 15 miljoen mensen Disneyland bij Parijs en zwelgen in het hoogtepunt van deze sprookjeswereld: het Kasteel van Doornroosje, dat met een roze-blauwe, zestien meter hoge toren elegant boven het park uitstijgt. Het vormt zelfs het logo van het attractiepark, de grootste toeristische bestemming van Europa, en met Legostenen kan elk kind het zelf nabouwen. Tracey Eck, Art Director van het park, zegt: ‘The symbol of Disneyland Paris is a combination between the Mont-Saint-Michel shape and that of the castles from the illustrations of the Très Riches Heures du Duc de Berry.’ De verbeelding van de drie broers Herman, Paul en Johan van Lymborch is zes eeuwen na ontstaan onderdeel van de massacultuur geworden en verwondert vele miljoenen.
De Belgische striptekenaar Hergé onderstreepte de populariteit door in 1963 een nieuwjaarskaart te ontwerpen met een ode aan de gebroeders: Kuifje, professor Zonnebloem, kapitein Haddock en Jansen & Janssen in aanbidding voor de kribbe met het kindje Jezus, een beeldcitaat uit de Belles Heures en Très Riches Heures.
‘De meest gereproduceerde kunstenaars van de middeleeuwen’, zo mag met recht worden gesteld, hoewel dat nou juist niet de bedoeling was van de opdrachtgevers uit de middeleeuwen. Zo dringt zich deze paradox op: het manuscript van de Très Riches Heures behoort in originele staat tot een van de meest onzichtbare kunstwerken ter wereld en tegelijkertijd tot de meest zichtbare als dé reproducties van de middeleeuwen. Privé en publiek, geheim en openbaar, zichtbaar en onzichtbaar, het is het fascinerende verhaal van een kunstwerk dat bijna niemand mocht en mag zien.

Het Kasteel van Doornroosje in Disneyland Parijs, geïnspireerd op de torens en kastelen uit de Très Riches Heures: in het midden het septemberblad en rechts de Mont St Michel.

I- Met de hand geschilderde kopieën
De bezitters van de manuscripten met de miniaturen van de Van Lymborchs konden hun eigen exclusiviteit aantonen door de wonderbaarlijke verbeelding van hun best betaalde hofkunstenaars slechts aan enkele van hun familieleden en getrouwe edellieden te laten zien. Hoe minder kijkers des te hoger de waarde, luidde de gedachte. Het werk was echter té uitzonderlijk van kwaliteit om het bij die paar ogen te laten. De gretigheid om de schoonheid van hun kunst zelf te bezitten door het te reproduceren was daarom al vanaf het ontstaan van hun kunstwerken groot. Met de hand kopiëren was de enige mogelijkheid om mee te genieten van hun beeldinnovaties. Het devies luidde dan ook: ‘Namaken streng geboden!’ , eigenlijk probleemloos, want toentertijd dacht men geheel anders over originaliteit, het navolgen van meesters door kopiëren werd juist toegejuicht en bevorderd. Copyright en het schenden daarvan bestonden nog niet.
Dankzij modelboeken drongen hun vernieuwingen al gelijk door in artistieke kringen in Frankrijk en elders in West-Europa. In hun eigen geboortestad bleek dat al in het Gebedenboek van Maria van Gelre, dat nog tijdens hun leven – in 1415 – door een lokale miniaturist is geschilderd. De broers waren aan het einde van hun leven bijna elk jaar wel in Nijmegen en kunnen ook via direct persoonlijk contact met deze onbekende miniaturist voorbeelden tot navolging hebben verstrekt.
  De met de hand gemaakte kopieën en beeldcitaten zijn soms zo goed dat deze nauwelijks te onderscheiden zijn van de echte werken van de broers. Grote verwarring onder kunsthistorici is het gevolg: de margetekeningen met een pestprocessie in Douce 144 (Bodleian Library, universiteit van Oxford) of de dertig tekeningen in het Getekende getijdenboek (Heribert Tenschert, Zwitserland) worden toegeschreven aan de gebroeders Van Lymborch, maar blijken waarschijnlijk toch van navolgers uit de directe omgeving van de Nijmeegse meesters en ontstaan in het eerste decennium na hun overlijden.
  Tot ruim honderd jaar na hun overlijden was hun invoed zichtbaar, zelfs bij de twee meest toonaangevende kunstenaars van de Vlaamse Primitieven en de Franse School: Jan van Eyck en Jean Fouquet. Mogelijk heeft Van Eyck vanwege zijn opdracht voor bladen van het zogenaamde Turijns-Milanees getijdenboek werk van de Van Lymborchs gezien, want de opdrachtgever, Jan van Berry, deelden zij. Volgens de directeur van Musée Condé, Mathieu Deldicque, heeft Fouquet met eigen ogen de Très Riches Heures doorgebladerd en bestudeerd. Ook andere kunstenaars hebben met de hand fragmenten nagebootst of in het geheel gekopieerd. Sprekend voorbeeld is het Brevarium Grimani, waarvan de kalenderbladen een renaissanceversie zijn van de kalenderbladen van de Très Riches Heures du Duc de Berry. Hoe is het mogelijk dat de onbekende kunstenaar in het begin van de 16e eeuw de voorbeeldbladen zo goed kon naschilderen? Eenvoudigweg, omdat hij in Vlaanderen werkte en in Mechelen, in de bibliotheek van landvoogdes Margaretha van Oostenrijk, het origineel van de zeer rijke uren in het echt kan hebben gezien. Kardinaal Grimani kocht het unieke boekwerk voor heel veel geld en bracht het in 1520 naar de Republiek Venetië, waar het ‘alleen in bijzondere omstandigheden aan belangrijke personen’ getoond mocht worden. Ook nu weer blijkt de waarde van het kunstwerk in de ogen van de bezitters te stijgen, indien het door zo min mogelijk mensen wordt aanschouwd.

Vergelijking tussen kalenderbladen van de Très Riches Heures en het Breviarium Grimani.

  Opmerkelijk: in dezelfde tijd ontstaat in Vlaanderen het Getijdenboek van Soanes (eveneens vernoemd naar de eigenaar en niet naar de kunstenaar), met daarin een kopie van de pestprocessie van Gregorius van de Van Lymborchs, die we net al eerder terugzagen in de margetekeningen van Douce 144. Heeft deze kunstenaar ook al in de bibliotheek van de landvoogdes gesnuffeld, of is hier zelfs sprake van dezelfde kunstenaar?
  Het toppunt van namaak ligt in Musée Condé, waar het origineel achter gesloten deuren ligt opgeslagen. Alleen een zeldzaam nauwkeurige met de hand geschilderde replica kan door het publiek worden bekeken in een vitrinekast van de bibliotheek van Henri van Orleans, hertog van Aumale. Een enkele pagina slechts, want het boek is ingebonden. Deze hertog stamde rechtstreeks af van de Valoisvorsten uit de tijd van de gebroeders en was een zoon van de laatste koning van Frankrijk. Omdat hij op het slagveld en in de politiek geen overwinningen meer kon boeken, veroverde hij kunstwerken. Bij voorkeur kunstwerken, waarin de pracht en praal en superioriteit van zijn adellijke voorgangers getoond worden. De nostalgie naar vervlogen feodale tijden en de drang naar een restauratie van de monarchie – het zogenaamde ancien régime – dreef de hertog van Aumale tot de aankoop van de Très Riches Heures du duc de Berry in januari 1856. Deze titel met niet de naam van de kunstenaars, maar alleen van de opdrachtgever, maakt duidelijk dat het er hem om ging om de glorie van zijn afkomst te verhogen. Hij vereenzelvigde zich als kunstverzamelaar in de 19e eeuw met de grootste mecenas van de kunsten uit de 14e en 15e eeuw. De hertog van Aumale beschouwde zichzelf als de vleesgeworden reproductie van de hertog van Berry.

Het kasteel Chantilly (tegenwoordig met museum Condé); in midden: de hertog van Aumale ontvangt vriend in zijn bibliotheek, mogelijk houdt hij de Très Riches Heures in zijn hand; Henri van Orleans, hertog van Aumale in militair uniform; rechts: de huidige bibliotheek met in de vitrine een replica van de Très Riches Heures.

Van aanvang aan moet hij het belang van het in Italië gevonden manuscript hebben begrepen, want hij had er 22.000 ponden voor over, een bedrag dat de prijs van een schilderij van befaamde kunstenaars als Camille Corot of Nicolas Poussin oversteeg. Ook voor hem gold ‘for your eyes only’, alleen zijn naaste aristocratische vrienden mochten de kalenderbladen bekijken en alleen de hertog zelf had het recht de bladen om te slaan. Ten tijde van deze aankoop verbleef hij als banneling in Engeland, eenmaal terug in zijn kasteel in Chantilly liet hij in zijn testament ‘het mooiste getijdenboek van de middeleeuwen’ na aan het Institut de France. Maar wel met een aantal voorwaarden: het manuscript mocht zijn kasteel nooit verlaten en ook de zichtbaarheid moest beperkt blijven. Zelfs het Louvre slaagde er niet in om het beroemde getijdenboek vanuit Musée Condé in Chantilly, slechts 50 kilometer verderop, binnen haar muren te halen voor de expositie in 2004  ‘Paris 1400 – les arts sous Charles VI’. Alleen in een kapel van Musée Condé zelf kon het publiek langs de vitrine met kogelvrij glas schuifelen, waarin om de week een bladzijde van de Très Riches Heures du duc de Berry werd omgeslagen. Daarna volgde het museum weer als voorheen het voorbeeld van zijn grondlegger, jaarlijks mochten slechts zes mensen het boek bekijken, meestal wereldlijke leiders als Kennedy en Nixon. In dat rijtje misstaat Peter van der Heijden niet, hij slaagde er in 2005 met euvele Nijmeegse moed in om het boek niet alleen te bekijken, maar om het ook nog eens bladzijde voor bladzijde te filmen ten bate van de expositie over de gebroeders Van Lymborch in Nijmegen.

II- De eerste mechanische reproductietechnieken: lithografie en heliogravures
Hoe wist de hertog van Aumale eigenlijk dat het werk dat hij voor zoveel geld had aangeschaft de Très Riches Heures betrof? Dat wist hij niet, de namen van de kunstenaars waren bij hem onbekend, maar ook elke andere identificatie ontbrak bij aankoop. Hij herkende natuurlijk het bekende gezicht van Jan van Berry, de kastelen en wapens, maar over de vervaardigers moest hij gissen. Het enige referentiepunt voor hem waren de eerste reproducties van werk van de gebroeders, wiens namen toen nog in nevelen waren gehuld. Dankzij de verbetering van de steendruk, ook wel lithografie genoemd, konden vanaf 1837 meerkleurendrukken worden afgedrukt. Wederom een man van adellijke afkomst, graaf Jean-François-Auguste, comte de Bastard d’Estang, behept met een grote belangstelling voor de middeleeuwen en verlangen naar ‘de goede oude tijd van de feodaliteit’, legde zijn leven na een militaire carrière geheel toe aan de reproductie van oorkondes, zegels, kunstvoorwerpen en geïllumineerde manuscripten. In zijn huis richtte hij een drukwerkplaats in voor lithografie en omringde zich met een dertigtal vaklieden. Gesteund door subsidies van wel een miljoen van de Franse overheid wist hij kleurenreprodcuties te (laten) vervaardigen van zeldzaam hoge kwaliteit op hoogwaardig papier van Canson, voorzien van zelfs goudopdruk en platina.

Een lithografische drukkerij in de 19e eeuw; midden: het charter van 1405, zoals door Gaspar Gsel getekend en afgedrukt in 1838  i.o.v. Gustave de Bastard d’Estang; detail van de oorkonde met de miniatuur van de gebroeders Van Lymborch, hun oudst bekende portret van Jan van Berry.

  Het eerste project betrof de uitgave van fac similes (naar het Latijn ‘maak gelijk’) van kunstwerken uit de bibliotheek van Jan van Berry. Een van de tekenaars, Gaspar Gsel, tekende met grote precisie de oorkonde na uit 1405 waarmee de inwijding van de Sainte Chapelle in Bourges werd bezegeld. In de initiaal van de hoofdletter J van Johannes is een portret zichtbaar van de hertog op zijn troon met baldakijn, die de kanunnik Arnoul Belin aanstelt als schatbewaarder van de beoogde grafkapel. Ook een ander zelfportret van de hertog werd nagetekend, afgedrukt en verscheen in 1838 in de Librairie du duc de Berry, Histoire de Jésus-Christ en figures, Costumes, mœurs et usages de la cour de Bourgogne. Zestig exemplaren werden verspreid onder scholen. Het was een zegen dat deze hoogwaardige reproducties waren gemaakt, want in 1858 gingen door een brand in het archief de originele oorkondes en tekeningen verloren. Daarmee steeg natuurlijk meteen de waarde van de afdrukken.
  Nu weten we dat deze beide portretten van Jan van Berry waarschijnlijk van de gebroeders zijn, maar Henri van Orléans herkende alleen stilistische overeenkomsten en gaf er uit nationalistische overwegingen de voorkeur aan een Franse kunstenaar tot schepper van de rijke uren te bestempelen: Nicolas Robert. De Franse kunst rond 1400 overtrof die van Italië, zo moest bewezen worden. Om de status nog verder te verhogen vroeg de hertog van Aumale een gerenommeerd kunsthistoricus de aankoop te beschrijven. Gustad Friedrich Waagen, directeur van het kunstmuseum in Berlijn, uitte zich in superlatieven en verbond de miniaturen met vorstelijke heiligheid, precies zoals de opdrachtgever zich wenste. Maar anderen noemden Waagen ‘an intolerable fool’, iemand die alleen oog had voor traditie en amateuristisch te werk ging met vele fouten tot gevolg.
Meer helderheid verschafte historicus, paleograaf, archivaris en bibliothecaris Léopold Delisle, een groot kenner van de middeleeuwen, o.a. door zich te verdiepen in inventarislijsten. Hij vond in de inventarislijst van Jan van Berry de befaamde vermelding: ‘Item, en une layette plusieurs cayers d’unes tres riches Heures que faisoient Pol et ses frères, tres richement historiez et enluminez; prisez Vc liv.tournois’. Echter, al veertig jaar eerder had de archivaris van het Franse keizerrijk, markies Léon de Laborde, in inventarislijsten de familienaam van de Van Lymborchs (in het Frans Limbourc) uit Gelre gevonden en gepubliceerd, maar Delisle verwees daar niet naar, want het was iedereen ontgaan. Ook De Laborde was van adel, Michael Camille noemt de pogingen van deskundigen van adellijke afkomst om de kunst van de gebroeders Van Lymborch in te zetten als uitvlucht naar het glorieuze middeleeuwse verleden van de Franse Valoisvorsten ‘aristocratisch connoisseurschap’. De Laborde en Delisle hadden beide gestudeerd aan de befaamde École nationale des chartes (‘de hogeschool voor oorkondes’). Vanaf 1821 leidde deze wetenschappelijke opleiding met name archivarissen en historici op, die zich specialiseerden in de mediëvistiek, vaak door ‘chartes’ te bestuderen.
  Léopold Delisle publiceerde zijn baanbrekende vondst in de Gazette des Beaux Arts, in de gehele wereld beschouwd als vooraanstaand kunstblad. Voor het eerst ooit begeleidden vier afbeeldingen uit de Très Riches Heures de driedelige serie artikelen. Het zijn heliogravures, een techniek die vanaf 1854 bijna fotografische afbeeldingen in zwart-wit mogelijk maakt.

De heliogravure van het juniblad uit de Très Riches Heures, afgebeeld in de Gazette des Beaux-Arts, februari 1884 over de getijdenboeken van Jan van Berry; rechts Léopold Delisle.

Deze vier afbeeldingen in de Gazette vertonen enkele opmerkelijke aspecten. In de bijschriften van de drie afgedrukte kalenderbladen – juni, oktober en december – en van het Paradijs ontbreken de verwijzingen naar de maanden en het paradijs geheel en worden alleen topografische aanduidingen gegeven, zoals het Louvre en de Sainte-Chapelle in Parijs. Het gaat, geheel in de geest van de hertog van Aumale, om de grandeur van de kastelen, de macht van de Franse vorsten, niet om de kunstwerken zelf. Als titel van het manuscript staat onder de gravures vermeld: Les Grandes Heures du duc de Berry, een omschrijving die tegenwoordig wordt gehanteerd voor een ander getijdenboek van Jan van Berry met werk van o.a. Jacquemart de Hesdin en dat zich in de Bibliothèque nationale de France bevindt. Het is juist de door Delisle gevonden vermelding in de inventarislijst ‘tres riches Heures’ die later zou leiden tot de nu bekende titel. Oorspronkelijk hanteerde de hertog zelf de titel Heures de Chantilly, waarmee hij zijn eigen kasteel rechtstreeks in verband bracht met de kastelen op de miniaturen. Die titel zou nog lang gebruikt worden, maar het anachronistische karakter daarvan moet ook hem zijn opgevallen, het Château de Chantilly is 150 jaar na het ontstaan van het getijdenboek gebouwd. De keuze voor het uitsluitend afdrukken van miniaturen toont aan dat men de tekstbladen van het getijdenboek van mindere waarde achtte, hoewel de randdecorateurs indertijd een even hoge status hadden als ‘grands ouvriers’. Een neiging die school zou maken.
  De gravures uit de Gazette hergebruikte de hertog van Aumale zelf om zijn catalogi te illustreren waarin zijn gehele collectie is beschreven als nalatenschap aan het Institut de France.
  De schoonheid van de heliogravure kwam helemaal tot zijn recht in de eerste monografie over de Très Riches Heures, in 1904 gepubliceerd door graaf Paul Durrieu. De zeer gedegen studie opent met een kleurenafbeelding van het decemberblad gevolgd door 65 sepia heliogravures. Het verscheen bij de expositie over Franse Primitieven, als vervolg op de eerdere, zeer succesvolle expositie in Brugge van de Vlaamse Primitieven in 1902. De kunst van de middeleeuwen werd gewaardeerd en erkend, en de Fransen probeerden vooral aan te tonen dat de Franse kunst op de Italiaanse renaissance vooruitliep. Het was de Brugse tentoonstelling, die de jonge historicus Johan Huizinga op het spoor zette om zich te verdiepen in de Bourgondische kunst en cultuur. In Herfstij der middeleeuwen geeft Huizinga zeer levendige en vooral kleurrijke beschrijvingen van de Très Riches Heures, hoewel hij slechts die ene kleurenafbeelding in Durrieus boek had gezien en zich verder moesten behelpen met de sepia afdrukken. Omdat Durrieu de monochrome plaatjes had begeleid door een tekst vol preciese kleuraanduidingen, kon de Nederlandse historicus zich daar op verlaten. De oplage van Durrieus boek bleef beperkt tot 320, zodat andermaal de elitaire exclusiviteit gehandhaafd bleef. Huizinga zelf wilde geen afbeeldingen in zijn bestseller, want tekst prevaleerde. Druk van uitgevers zorgde ervoor dat er eerst in de Duitse editie en later ook in andere, allengs meer afbeeldingen werden opgenomen, ook van de Très Riches Heures.

Een sepia heliogravure van de Astrologische Mens uit Paul Durrieus’ boek Les Très Riches Heures du duc de Berry, 1904; omslag, schutblad (met heraldisch patroon van Fleur-de-lys en zwanen), het titelblad en de enige kleurenafbeelding in het boek, van het decemberblad; rechts graaf Paul Durrieu.
De Très Riches Heures van Paul Durrieu, 1904. Het is een topstuk van drukkunst, zowel de fabelachtige heliogravures als het drukwerk op zwaar Japans papier in onversneden folia en de zilver- en gouddrukgang op de schutbladen.
Renaud Milis met zijn maar liefst 9 kilo wegende Durrieu, 1904. Er zijn slechts 300 exemplaren van deze drukgang vervaardigd.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In hetzelfde jaar en ter gelegenheid van dezelfde expositie publiceerde Henri Bouchot de Catalogue: Manuscrits à peintures, l’Exposition des primitifs francais met daarin vier zwart-wit heliogravures van werken van Johan Maelwael en het januariblad van zijn drie neven. Hij schreef de Van Lymborchs af als kustenaars van de Très Riches Heures en noemde Jacques Coene als de artiest. Een gedachte die geen navolging heeft gekregen en de reputatie van Bouchot niet heeft bevorderd.

De catalogus van de expositie over de ‘Franse Primitieven’ in 1904 met heliogravures van het januariblad, van Johan Maelwaels’ Grote ronde pietà en Madonna met kind; rechts: Henri Bouchot.

III- De vierkleurrotatiedruk: de democratisering van de kunst van de Van Lymborchs
  In 1935 publiceerde de Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin zijn befaamde essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, waarin hij uiteenzet dat in een reproductie het ‘aura’ van het origineel van het kunstwerk verloren gaat. Onder aura kan worden verstaan: authenticiteit en uniciteit, de rituele waarde, of zelfs een vorm van heiligheid van het origineel. De reproductie is immers geheel losgezongen van tijd en plaats, van de oorspronkelijke, lees: vaak religieuze, functie, van zijn tactiele eigenschappen, van geur en geluid, en van de mentale context waarin het is ontstaan. De reproductie wordt een product met niet zozeer een gebruikswaarde als wel een ruilwaarde, het geld dat het op de economische markt opbrengt. Om de opbrengst van de reproductie te verhogen wordt het behoud van de schijn van exclusiviteit en ‘aura’ juist weer van belang. Met name in de zeer dure fac similes.

Walter Benjamins’ boek over het gevolg van massareproductie; Verve, het Franse kunstblad met de uitgaven in 1940 en 1943 over de Très Riches Heures; rechts: de drukkerij van Maitres Imprimerie Draeger Frères in Parijs.

Na de enkele kleurenafbeelding in Durrieus boek komt de kleurendruk pas goed op gang in 1940 en 1943 met twee uitgaven van het Franse kunstblad Verve, dat beoogt ‘het mooiste tijdschrift van de wereld te zijn’. In de eerste editie zijn de twaalf kalenderbladen afgedrukt, na het succes met een oplage van 15.000 exemplaren verschijnt een tweede editie met miniaturen uit het leven van Christus uit de Très Riches Heures. De drukkers van Maîtres-Imprimeurs Draeger-Frêres in Parijs moesten zich tot het uiterste inspannen om het fabelachtige resultaat te bereiken, een fluweelzachte vierkleurendruk met goudopdruk. De samenstellers deden ondertussen diverse concessies aan het moderne oog van de lezer, die dat mogelijk niet eens de gaten heeft. De bladen zijn niet afgedrukt op hun oorspronkelijke plaats, op de versozijde, maar op rectozijde. De miniaturen zijn uitgesneden van hun perkamenten achtergrond en iets groter dan hun originele formaat. Bovendien ontbreken alle gekalligrafeerde teksten en randversieringen. De opzet lijkt op wat er in dezelfde tijd in moderne musea in de mode raakte: schilderijen niet meer naast en boven elkaar ophangen, maar los van elkaar op een witte muur, met als resultaat dat elke miniatuur als een zelfstandig, uniek kunstwerk wordt gepresenteerd als prestatie van een individueel kunstenaar en niet meer als onderdeel van een integraal gebedenboek en collectieve scheppingsdaad van meerdere kunstenaars. Aan de Très Riches Heures hebben in de loop van 70 jaar nota bene een 26-tal kunstenaars gewerkt, naast miniaturisten als de gebroeders Van Lymborch, Barthlemy d’Eyck en Jean Colombe, ook randdecorateurs  en kalligrafeurs van naam en faam.
  De democratisering, popularisering en modernisering is compleet met de eerste full color uitgave van LIFE op 5 januari 1948. ‘At the dawn of a new year, when calendars are being hung up all over the world, LIFE presents the most famous calendar of all time.’ De kalenderbladen dalen af naar het niveau van iedere burger die thuis zijn jaarkalender ophangt, in de woonkamer, de keuken of het toilet, zoals van Anton Pieck bijvoorbeeld. De term ‘Très Riches Heures’ wordt vermeden, want dat begrijpt de gemiddelde lezer toch niet. Ook in LIFE worden de miniaturen geïsoleerd gepresenteerd. Het meest opmerkelijke is echter de Amerikaanse preutsheid, de boer en boerin in het februariblad, die zich zonder ondergoed, dus met ontblote genitaliën, warmen aan het haardvuur, zijn weggepoetst. De glorificatie van de opdrachtgever in plaats van de kunstenaars krijgt een nieuwe, Amerikaanse invulling. Jan van Berry is ‘like an American tycoon shuttling across country from one branch office to another’, zo staat te lezen in de begeleidende tekst. De hertog uit de 14e eeuw vindt zichzelf terug als de eerste de beste kapitalist, grootindustrieel of bankier met een grote voorliefde voor het verzamelen van juwelen, manuscripten en andere kostbare kunstwerken, zoals John Pierpont Morgan, J. Paul Getty of William Randolph Hearst zes eeuwen later. Een mecenas van de kunsten dus met een ruime portemonee, terwijl de echte hertog van Berry in grote schulden verkeerde en geld moest lenen van de gebroeders Van Lymborch. That’s life.

Fac simile uitgaven van de Très Riches Heures van Moliero uit Spanje

  De exclusiviteit van de kunstwerken van de Van Lymborchs proberen gespecialiseerde drukkerijen, zoals Faksimile Verlag in Zürich, Patrimonio Ediciones in Spanje of Cosimo Panini Editore in Italië te bereiken met zogenaamde facsimiles, hoogwaardige integrale afdrukken van de originele manuscripten. Tegenwoordig kost een facsimile van de Très Riches Heures tussen de 10.000 en 22.000 euro. Volgens Michael Camille hangt het succes van deze uitgaven af van de onzichtbaarheid van het origineel en die is met de rijke uren vooralsnog verzekerd. De uitzonderlijkheid van het werk wordt gepromoot: ‘This most lavish manuscript ranks among the most famous and precious books of the world and its miniatures among the most beautiful of the Middle Ages. The script is of extreme beauty and clarity and richly decorated with initials and ornamental borders. However, the main feature of this manuscript, which has brought its international renown, are above all the marvelous miniatures in the manner of panel paintings.’ In het Gebroeders van Lymborch Huis is een facsimile te zien, een bruikleen van Museum Het Valkhof, die het op zijn beurt van een particulier kreeg. Dit boekwerk wordt met dezelfde egards behandeld als een duur kunstwerk: afgedekt met een zwartfluwelen doek tegen lichtinval in een afgesloten vitrinekast en alleen een stafmedewerker van het museum mag de bladzijde omslaan.
Ondertussen komen de afbeeldingen van de Van Lymborchs overal voor, op postzegels, T-shirts, bierviltjes, in scenes van speelfilms, theedoeken, eetborden, gordijnen en fietstassen…. Wordt daarmee het zicht op het originele, maar onzichtbare kunstwerk weggenomen? Marcel Broodthaers lijkt dat te zeggen met zijn kunstwerk uit 1974, het diptiek Les Très Riches Heures du duc de Berry. De reproducties in de vorm van 12 ansichtkaarten hebben het orgineel geheel ervangen.

Marcel Broodthaers, Les Très Riches Heures du duc de Berry, diptiek 1974. Een zeefdruk met alfabet en een lijst met 12 ansichtkaarten met de 12 kalendermaanden.

  De instellingen die de collecties bezitten kunnen geen auteursrechten op de reproducties van de kunstwerken claimen, want die verlopen zeventig jaar na het overlijden van de kunstenaars. Echter, indien de fotograaf zijn naam verbindt aan zijn/haar foto van de Très Riches Heures kan die instelling wel rechten claimen en ontstaat er een businessmodel. Voor een beetje afbeelding vraagt de Réunion des musées in Frankrijk al gauw 100 tot 200 euro. Dat kan snel oplopen indien de verspreiding en oplage hoger worden. ‘How technical forms of reproduction are linked to institutional power and control’ zo legt Michael Camille uit. De reproducties worden cultureel kapitaal.
 
IV Postmodernisme en digitalisering
Dankzij nieuwe digitale technieken wordt het kinderlijk eenvoudig elke afbeelding van de Van Lymborchs naar de eigen hand te zetten door de grootte, kleur, schaal, contrast, uitsnede, of zelfs de voorstelling te veranderen. Daarmee wordt elke afbeelding arbitrair, alles is mogelijk. Met de Stichting Maelwael Van Lymborch hebben we in samenwerking met Het Woud der Verwachting re-enactors geplaatst in de miniaturen, gephotoshopt door fotograaf Thijn van de Ven. Wat een vervreemdend effect heeft, zeker als het Nijmeegse miniaturen betreft, die zij nooit geschilderd hebben. De foto’s geven tegelijkertijd aan op welk hoog niveau de reconstructies van de middeleeuwse kleding plaatsvindt.

Thijn van de Ven, Fotomontages van twee kalenderbladen en een reconstructie van de hertogelijke stoet bij de Valkhofburcht met de re-enactors van Het Woud der Verwachting. Copyright: fotograaf en stichting MVLS, 2016.

  Ieder kan zijn eigen verhaal kwijt. De erudiete Amerikaanse kunsthistoricus Millard Meiss zag in de gebroeders geniale, individuele kunstenaars, waarvan hij liefst elke ‘hand’ van de drie broers wilde onderscheiden, hij noemde deze de A-, B- en C-hand. Dit geheel in tegenspraak tot de middeleeuwse praktijk van de familiewerkplaats met gezamenlijke inspanningen zonder onderscheid des persoons. Umberto Eco zag in de Très Riches Heures een kloppend, realistisch en documentair beeld van de middeleeuwse maatschappij, van de dagelijkse arbeid en het dagelijkse leven, beter dan welke hedendaagse film of documentaire dat kan laten zien, met het filmische drama van dag en nacht, van hof- en boerenleven. De ongebreidelde drang om elk detail op zijn ‘facon très realiste’ te beschouwen vindt zijn hoogtepunt bij St Bourdin en zijn boek over de Très Riches Heures. In zijn voorwoord schrijft hij dat hij zich niet baseert op de originelen, maar op reproducties. Op de voorzijde maakt hij dat waar, een gemanipuleerde Jan van Berry staat in een achtergrond geplaatst van een hedendaagse foto met een kasteel. Het onderschrift suggereert een historisch moment uit de 15e eeuw dat daadwerkelijk heeft plaatsgevonden, maar is vastgelegd en ‘als waarheid bewezen’ met een 21e eeuwse techniek.
  De verspreiding van de reproducties van de Van Lymborchs is zo groot en wereldwijd, niet alleen in de context van kunst, maar op elke gebied dat met de middeleeuwen van doen heeft, dat het pars pro toto is geworden, symbool staat voor de middeleeuwen in het algemeen. Zonder dat men zich afvraagt hoe de harmonieuze verbeelding van de Van Lymborchs van hun omgeving zich verhoudt tot hun tijd: de grootschalige, verwoestende pestepidemieën, het ontluisterende Westers Schisma, de enorme verliezen aan mensenlevens door de Honderdjarige oorlog, de moordpartijen door de conflicten tussen de Valoisvorsten onderling, de algehele armoede, de woede en opstanden van de ‘onderdanen’ gericht tegen Jan van Berry en zijn familieleden, de vijandschap tussen Gelre en Bourgondië of de vele, snel wisselende loyaliteiten.
  De mythische reconstructie van de context van de middeleeuwen is wat Fredric Jameson noemt ‘the radical loss of the past’. Op het verleden worden bij voorkeur eigentijdse behoeften, ideeën en ideologiën losgelaten en geprojecteerd, die met het origineel en het verleden niks meer van doen hebben.

  De gedigitaliseerde afbeeldingen vormen een parallelle wereld met eigen wetten. De extreem hoge resolutie afbeeldingen laten details zien die met het blote oog in de originelen niet zijn waar te nemen. Anderzijds ontbreken het geluid (van het omslaan van de folia bijvoorbeeld), de geur van leer en perkament, het tactiele gevoel van het vellum, de intensiteit van de pigmenten of juist de beschadigingen. Voor onderzoekers en wetenschappers zijn de digitale afbeeldingen een uitkomst, ze steunen daar bijna geheel op, maar het risico bestaat dat er conclusies worden getrokken die nooit zouden zijn getrokken indien men het origineel zou hebben bestudeerd.

André Stufkens

Bovenaan: de nieuwjaarskaart, ontworpen door Hergé in 1963 met beeldcitaten uit de aanbidding van het kindje Jezus uit de Belles Heures en Très Riches Heures. Met Kuifje, professor Zonnebloem, kapitein Haddock en Jansen & Janssen.

Van 2 oktober t/m april 2023 is in het Gebroeders van Lymborch Huis de expositie te zien: In eindeloze reproductie…Hoe de Nijmeegse Gebroeders van Lymborch ons beeld van de middeleeuwen bepalen. Met voorbeelden van reproducties, die ook in dit artikel worden genoemd. Veel mooi materiaal is afkomstig uit de privécollectie van Renaud Milis.
Gebroeders van Lymborch Huis
Burchtstraat 63, Nijmegen
Open: woensdag t/m zondag 12–17 uur

Dit artikel is geïnspireerd en gebaseerd op de scherpzinnige tekst van Michael Camille, ‘The “Très Riches Heures”: An Illuminated Manuscript in the Age of Mechanical Reproduction’, in Critical Inquiry, Vol. 17, No. 1 (Autumn, 1990; University of Chicago Press), pp. 72-107. Geheel foutloos is Camilles tekst niet: Delisle is in 1884 niet eerste die de de verwijzing vindt naar het werk van Paul van Lymborch (dat is Léon de Laborde in 1849); de Van Lymborchs zijn natuurlijk geen ‘Flamish artists’; de kleurenafbeelding in Paul Durrieus’ boek uit 1904 betreft niet het januariblad, maar het decemberblad; en Delaissé is geen ‘Dutch art historian’, maar een Belgische kunsthistoricus. Fouten die in 1990 eenvoudig vermeden hadden kunnen en mogen worden. 

Onze Gewaardeerde Partners